一千个人眼中有一千个“包豪斯学院”（组图）
9月4日是德国艺术家c(Oskar Schlemmer, 1888-1943)诞辰132年。
相比于包豪斯一些艺术家们获得的巨大声誉，在战争期间去世的施莱默属于较少有人问津的一位。他的文字在后世的浮沉更加凸显出反差——：比如《奥斯卡·施莱默的书信与日记》作为“最令人始终陶醉”的包豪斯文献，是被各类包豪斯研究引用最多的基础文本之一。
那么，今天我们就以奥斯卡·施莱默的视角去看看那个迥然不同的包豪斯学院。
奥斯卡·施莱默 (Oskar Schlemmer, 1888-1943)
人物小传
奥斯卡·施莱默，1888年9月4日出生于斯图加特。在做了多年学徒之后，施莱默从斯图加特学院开始了他的学业。他一生中见证了两次世界大战及由此而来的巨变。1920年起作为形式大师在包豪斯执教，直至1929年辞职。
《奥斯卡·施莱默的书信与日记》记录了1910年至1943年期间他的艺术生命历程，包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。
与此同时，首次以中文译著形式出版的该书还揭示了一个迥然不同的包豪斯学院。这是一个满是怀疑与争论、交织着人性的焦虑和陷落于道德伦理困境的地方。从这些记录中，可以读到通常所见的为公众或者为教学目的而写的大量文本之外的包豪斯。
施莱默在包豪斯的九年，是一段激情荡漾的岁月。他先后主持过包豪斯的壁画工坊、石材工坊、木材工坊和舞蹈工坊，设计出包豪斯头像标示，油画《包豪斯楼梯》可谓包豪斯精神的演绎，他的著名作品《三元芭蕾》是具有革命性的、影响至今的舞台与舞蹈艺术的实验。
奥斯卡·施莱默设计的包豪斯头像标示
奥斯卡·施莱默《包豪斯楼梯》油画
奥斯卡·施莱默的著名舞台作品《三元芭蕾》
离开包豪斯后，施莱默先后在布雷斯劳学院、柏林公立联合艺术学校执教。在政治演变的压力下，施莱默失去了政府聘用的教席，为维持生计不断奔波，耗费了大量时间。他敏感的体质无从承担形形色色、稀奇古怪的工作的重负和刺激。1943年4月13日，施莱默逝世。
施莱默作为艺术家的全部作品，在1958年编排完成，包括油画、草图、雕塑、壁画、手稿、包豪斯舞台的原初设计稿，此外还有随笔文章。由此，人们能感受到施莱默丰富和多样的创造力。
他是包豪斯大师中最善于“拆台”的人
由于过于短距的历史透视，也由于那次灾变投下的长长阴影，或许还由于一种持续了近半个世纪的风尚，亦即一种更乐于贬抑现代主义理想和消解宏大叙事的风尚，许多讲故事的人有意无意疏漏了包豪斯的内在张力。尤其在一个表面上相当开明多元的时代，几乎所有曾经被排斥的东西都有机会欢庆它们的“新生”，然而像包豪斯这样的所谓现代主义运动的巨大抱负，连同它们在核心处内置的自我否定性，以及为将来储备的潜能——这些被遗漏在9月4日的交换价值体系之外的东西——却长久地处在阴影中。
在这样的时代，如果重启包豪斯或者说将包豪斯“再历史化”仍旧是有意义的，那这项工作可能得从发现和承认她的内在张力开始。就此而言，恐怕没有谁比奥斯卡·施莱默更适合帮助我们切入包豪斯内核的“间隙”了。这个画出《包豪斯楼梯》的人刚好也是包豪斯大师中最善于“拆台”的人。从他跨越奥匈帝国时期、魏玛共和国时期和纳粹德国时期的书信与日记中，我们可以发现一条在现代艺术家当中并不多见的自觉辩证的轨迹。这位在德意志末代皇帝即位三个月后出生的德国艺术家，身上携带的“负能量”和他的喜剧天分一样多，他那从没有松懈过的使命感和他爱挑刺的天性一样强烈，以至于他仿佛用整个生涯在各种主导话语中敲奏不和谐音，好像非要在正题中否定，反题中肯定，以便面向从未到来的合题。
奥斯卡·施莱默与包豪斯的大师们
比如，他早在一九一二年就坚定地转向现代主义，却在任教包豪斯期间坚持成为一个“太过古典”的人；在这一被视为“整个现代主义运动的意识形态象征”的明星团队里，他时常考虑的是“改变包豪斯–德绍这个星丛，不让它太舒服”；他与包豪斯的权力轴心始终保持疏离，却通过书信与日记为后世提供了包豪斯唯一一份审慎而又忠诚的观察记录；他身处现代主义运动的中心，却对包括抽象主义在内的几乎所有斩钉截铁的论断多有讽刺挖苦；一旦纳粹成功展开对现代主义艺术和艺术家的污蔑，他又认认真真地表示，如果有机会就肯定画抽象画，“尤其在一个禁止这么做的年代”。他的背时，全然不是以一种英雄主义式的抵抗姿态，更像听从了某种内在的律令，不得已而为之。
相比于包豪斯的一些艺术家同事们在第二次世界大战后获得的巨大声誉，在战争期间去世的施莱默属于较少有人问津的一个。即便在生前，他的作品的不可阐释性，他的言论的变动不居，也使得他通常被认为是包豪斯大师中立场最暧昧的一位。不过在他的艺术创作和日常写作高度一致的地方，我们可以重新看待这种暧昧性、含混性：与其把他的种种脱序理解为因政治淡漠而抽离社会运动的现场，不如说，恰恰是对任何同一性强制的拒绝本身，成了他“最低限度的道德”。齐泽克［Slavoj Zizek］在阿多诺［Theodor Adorno］《寻找瓦格纳》的最新英文版序中写道：“只有通过对这些清晰的命题的背叛，我们才能对它那解放的冲力保有忠诚。”这句本身就非常阿多诺式的话，似乎不仅可以用在被贴上标签和作为标签的“包豪斯”那里，也可以用在被长久遗忘的施莱默这里。——选摘自译者识 《施莱默的现代性与最低限度的道德》
施莱默书信与日记选摘
日记
一九一三年六月
艺术作品是一份关于自由的宣告。对于人类而言，还从未有任何事物比自由更难以承担。
青年奥斯卡·施莱默在部队医院
致理查德·埃雷［Richard Herre］
斯图加特
一九一三年六月
对于那些骨子里就有艺术性的人而言，绘画恰恰不是自然的。艺术家是这样一种人，让他们在这现实世界中感觉自在是不可能的，他们正是这种不可能（无能为力）的产物。艺术家是病态和惹人厌的（是恶心的牡蛎中的珍珠），他们的王国不在此世——他们自有理想之所。艺术家让他们的手指辛劳至极，完全超出自我表达的迫切需要，他们“从自身提取风格和原创力”，却不是带着“直接用自己来创造某物”的企图。如果缺失了这种内在需要，就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言；取而代之的将是玩世、轻浮和江湖骗术。真诚（通常表现得令人厌烦），以及“悲伤的等待”——这些才是艺术家的美德。
德意志博物馆会议大厅壁画竞赛方案局部，奥斯卡·施莱默设计。
奥斯卡·施莱默的油画《罗马家族》（又名《空间中的五个形象》）
致奥托·迈耶
魏玛
一九二二年三月底
包豪斯让我彻夜难眠。想想看，几乎没有一个牢靠的支点，责难来自四面八方。事实上，“包豪斯”这个名字让人们产生某些期待，合理的期待，外界人士也证实了这一点。可能期待建筑学和建造成为最主要的东西，却发现这是一所现代艺术学校。确实，有了作坊，学生们跟随他们的审美激情在其中逐渐缩小差距，这多少强过一所艺术与手工艺学校。这里的教育能为艺术学院提供一种维持生机的模式。 可应当作为包豪斯核心的建造，还有建筑课程或者工作坊，却没有正式确立，仅仅存在于格罗皮乌斯的私人办公室里。他承接的厂房和住宅委托项目完成得多多少少带点机巧，要求其他的一切事物都围绕这个核心运转。这成了一个建筑官僚机构，它的目标直接与作坊的教学功能相背离。通过这个建筑事务所，作坊中较好的作品转化为实用产品，并获得极大成功。发生在包豪斯的这种背离折磨着我，让我长时间寝食难安，成了我最大的焦虑。但愿包豪斯能承认它只是一所现代艺术学校就好了！照目前情况看，也没有什么特别的差错，只是连续的动荡，易受攻击，如此而已。
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