杜尚之后的马克思：艺术家的两种身体

Bill Viola，Going Forth By Day (détail)，2002年

在20世纪的转折点上，艺术进入了全新的大众艺术生产时期。之前的大众消费时代已经过去，我们目前所处的境地改变了，如下两点因素导致了改变的发生：首先是生产与分配的技术手段革新，其次则是我们对艺术的理解的转变，或者说是我们用来定义什么是艺术，什么不是艺术的规则的转变。

让我们从第二点开始论述。今天，当我们评鉴一件艺术作品时，并不会首先将它视为艺术家个体手工劳作的产品，并认为这种劳作痕迹在作品完成后仍然可见，或者至少可以从作品本身辨识出来。19世纪时，油画和雕塑被视为艺术家身体的延伸，即使艺术家死后，作品也能唤起这一身体的存在。也就是说，艺术家的作品不会被视为“间离的”(alienated)作品，这恰恰与间离性的工业劳动形成反差：在后者那里，生产者的身体和工业产品之间可寻的联系并非先决条件。至少是从杜尚以及他对现成品的运用开始，这一情况发生了猛烈的剧变。主要的改变并不在于将工业生产品作为艺术品呈现，更为重要的是，一种全新的可能性向艺术家敞开了——他们不仅可以用间离的、类工业方法生产艺术品，而且可以赋予这些艺术品保持工业生产面貌的可能。正如安迪·沃霍尔和唐纳德·贾德全然不同一样，我们可以把这些面对全新局面的艺术家看做后杜尚艺术的范例。艺术家身体和作品肌体的联系被切断了。艺术品不再保存有艺术家身体的温度，即使艺术家尸骨已寒。恰恰相反，作者(艺术家)在他或她生前就已经被提前宣布死亡，艺术品的“有机”(organic)特征则被阐释为一种意识形态幻象。如果说我们认为对活着的有机躯体进行肢解是一种犯罪，那么对一件已经成为“尸体”——或者不如说是工业生产品抑或机器——的艺术作品而言，将它一以碎之并不构成犯罪，这种行为反而大受欢迎。

杜尚《泉》被称为现代艺术的奠基之作

这就是芸芸众生在当代媒体语境中每天所做的事情。大量的人群通过双年展、三年展、文献展以及相关的媒体报道悉数了解高级艺术生产，他们可以像艺术家一样运用和操纵媒体。当代的交流手段和社群网络如Facebook、YouTube以及Twitter等互联网社区可以让全球人士发布分享他们的照片、视频以及文本，我们无法将这些发布品与任何一位后观念艺术家的作品区分开来。当代设计也给了这些人群将自己的居所或者工作地作为艺术装置加以塑造和体验的方法。同时，这些人群每天发布的数字“内容”(content)或者“产品”(products)不再与他们的身体相关，它们与发布者之间的间离关系就像当代艺术品一样，这就是说，人们可以轻易地将之碎片化，投入到不同的语境中重新使用。互联网上最为常规和普遍的实践确实就是简单的“复制粘贴” (copyand paste)。我们可以在这里发现后杜尚艺术的类工业化实践与当代互联网实践的关系。在互联网上，即便那些不了解或者不欣赏当代艺术的装置、行为等艺术形式或者其大环境的人，也会使用那种作为艺术实践基点的相同取样形式(我们可以在这里发现与本雅明有关公众接受电影蒙太奇手法的意愿的相关阐释，这一手法在绘画中以被排斥的方式得到了表达)。

如今，很多人将这种当代艺术实践中(或者通过当代艺术实践)消除作品 (erasure of work)的方法看做一种脱离于一般工作意义上的解放。艺术家成为“想法”、“观念”或者“项目”的持有者和主角，而非某项艰苦工作——无论其是否具有间离的性质——的执行人。互联网的数字化虚拟空间相应地生产出“非实体性工作”(immaterialwork)和“非实体工作者”(immaterial workers)的幻念，有人说这打开了通往以普世创造性为特征的“后福特”社会的道路，不再受缚于艰辛劳作和剥削之苦。此外，杜尚式的现成品策略可以说削弱了将知识作为私有财产的权力，废止了创作者的优先权，将艺术与文化发送到不受限制的公众使用领域中。杜尚对现成品的运用可以理解为相似于政治生活中共产主义革命一般的艺术革命。无论从“真实”的还是象征意义的角度，这两种革命都以征收和集体化个人财产为目标。如此看来，我们可以说某类当代艺术和互联网实践正在资本主义经济的中央地带(象征性地)扮演着共产集体化的角色。我们也可以从中发现某种与19世纪初欧洲浪漫派艺术类似的状况。意识形态的动荡和政治重建成为当时政治生活的主要内容，而随着法国大革命和拿破仑战争的爆发，欧洲进入了相对稳定与和平的发展期，人们似乎终于踏过了政治转型和意识形态矛盾的时代。政治秩序和经济秩序都以经济增长和技术革新作为自身发展的基础，政治的停滞似乎宣告了历史的终结，遍及欧洲大陆的浪漫派艺术运动成为乌托邦梦想的舞台，革命的创伤在此得到追忆，另一种生活的方式在此得到大力推崇。今天，艺术舞台成为致力于解放的项目之舞台和鼓励参与实践的地域，成为容纳极端政治态度的场所，也成为追忆革命的20世纪群体灾难和群体失落的纪念地。当代文化拥有的新浪漫主义和新共产主义妆容的特殊性尤其被它的敌手看得透彻，事情往往如此。因此雅龙·兰尼尔(JaronLanier)在他那本影响广泛的著作《你不是个小玩意儿》(You Are Not a Gadget)中讨论了“数字毛泽东主义”(digitalMaoism)和“蜂房思维”(hive mind)对当代虚拟空间的统治地位：个人化知识财产原则被摧毁，标准最终被迫降低以及可能导致的文化死亡的危险。

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)，现代艺术教父

因此我们这里谈论的与劳动解放无关，而更多地是在说挣脱劳动的锁链——至少是脱离其手工的、沉重的面貌。但这种设想在何种程度上是可行的？挣脱劳动难道真的可能吗？的确，当代艺术在面对有关价值生产的传统马克思主义理论时，有个问题很难回答：如果说一件产品的“原初”价值反映了蕴藏于产品中的劳动积累，那么一件现成品——在艺术家似乎并未在作品中投入附加工作的情况下——如何作为一件艺术品而获得附加价值？正是在此意义上，后杜尚主义者代表的艺术超越于劳动的观念给出了反对马克思主义价值理论的最为有效的例子。这是一个有关“纯粹的”、“非物质的”创造性的例子，超越了一切将价值视作手工劳动结果的传统价值生产观念。艺术家决定提供某种物品作为艺术品，而艺术机制决定接受这一物品作为艺术品，这看起来已足够生产出一种有价值的艺术商品，而无需含有任何手工劳作在内。这一表面上看去非物质性的艺术实践通过互联网手段扩展到整个经济领域中并制造了一种幻想，即通过“非物质性”创造挣脱劳动的后杜尚主义式解放(而非马克思主义意义上的劳动解放)开辟了一条通往全新的创造性人群乌托邦的道路。然而，这一领域开启的唯一前提却是一种对艺术机制的批判，因为艺术机制通过其选择拥有或者选择排除的政治控制并挫败着流动性人群的创造。

不过，我们要在这里带着对“机制”这一概念的尊重来应付某种困惑。特别是在“机制批判”(institutionalcritique)的框架内，艺术机制大多数情况下被看做是一种定义从公众角度看什么可以被拥有，或者什么需要被排除的权力结构。因此，艺术机制多数情况下总是在“理想主义的”非物质层面上被分析，而在物质层面上，艺术机制却是以建筑、空间、仓库设施等形式表现出来的，它需要大量的手工劳作才能被建立、保存以及使用。因此可以说，拒绝“非间离性的”劳作使得后杜尚主义的艺术家回到了用间离的手工劳作将某种物质材料从艺术空间的外部转移到内部中去，反之亦然。纯粹的非物质性创造在这里显现为一种纯粹的虚构，老套的、非间离性的艺术劳作仅仅不过是被间离性的、搬运物品的手工劳作替代罢了。实际上，后杜尚主义提出的“艺术超越劳动”(art-beyond- labor)是作为一种间离的“抽象”劳动对非间离的“创造性”工作的胜利而显现出来的，正是这种带有建设和维修艺术空间等劳动投入的搬运物品的间离性劳动，最终生产出了后杜尚主义艺术条件下的艺术价值。杜尚的革命并未导致艺术家挣脱劳动的束缚，而是使得他/她由于间离的建造和搬运工作而无产阶级化了。实际上，当代艺术机制已不再需要艺术家扮演传统的生产者角色。今天的艺术家更多时候是受机构的雇佣，在一定时期内作为工作者实现这样或那样的机构项目。另一方面，商业上成功的艺术家如杰夫·昆斯或者达米安·赫斯特早已把自己转化为了企业运作者。

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