春宫画与古希腊裸体的身体审美

那天听到陈丹青先生谈春宫画，陈先生说：“要回答为什么偏偏希腊人公然崇拜一丝不挂的身体，中国人偷偷画男女在床上篱下玩，需要很多很多知识和学问，我也巴望找人展开说说呢。”——那我就随便说一说。

一、中国传统的身体审美

要明白为何中国人“偷偷画男女在床上篱下玩”，为何中国人没有古希腊人“公然崇拜一丝不挂的身体”的裸体艺术，首先要了解中国古人如何看待身体，了解古人的身体审美。

先说古代对女性的身体审美。今天，有许多选美大会的口号都是：美貌与智慧并存，其实这并不是中国传统的审美标准。在初民社会，能生娃、多生娃就是美，因此，初民社会的完美女性形象是“丰乳、细腰、肥臀”，此标准经得起现代生物科学的挑剔。先秦时期崇尚的女性美是窈窕、硕长、小腰秀颈，犹如今日之欧罗巴超模。魏晋时期流行轻柔纤丽，宛如民国挂历的女主角。隋唐五代时兴丰满典雅，“得肥肉者得天下”，杨玉环是那个时代永远的招牌。

总之，在汉代之前，中国人对女性身体的审美倾向于自然和健康。彼时的民风也颇为开放，《诗经》里描绘活泼奔放的女子主动求欢、约会的诗句很多。“子不思我，岂无他人？”——颇有今日离婚名媛的豪迈气概。

彼时对男性身体审美倾向于：硕大修长，仿佛刘翔。崇尚“自然与健康”的身体审美观如果发展下去，我们可能也会与古希腊一样，出现赞美身体、赞美裸体的艺术。

但是汉代之后，儒家思想用“道德美”取代了“外形美”，认为对外貌不必过度重视与修饰，要重视道德的美。自然与健硕的身体审美被贬抑。女性的身体、意识与欲望都被否定，女性成为被压抑的“第二性”。汉代之前的自然、活泼、健康的女性美，逐渐演变成陶渊明在《闲情赋》中所描述的：束窈窕之纤腰，安弱体于三秋。

宋代之后，这种“柔弱之美”愈演愈烈，渐成病态。如果说汉代之前的健康、自然的美女仿佛今天的洗发水广告中清新可人的女主角，那么汉代之后的标准美女代言人就换成了病怏怏的林妹妹。儒家文人士大夫认为女性的外形美应为：病愁瘦削、慵懒娇羞、弱不禁风，此种风尚一直流传到晚清——这也是今天的我们看到晚清后宫嫔妃的照片，感慨皇上命真苦的缘故。

汉代之后，女子的“道德美”压倒了身体的“自然美”。对于男子身体的审美也是如此，男子的外貌与身材同样被忽视。传统思想强调身体的整体性，形神合一，天人合一，身体就是小宇宙。古人的观念中，身体不仅仅是肉体，还包括形、神、气、态。男子身体的审美，重要的是内在的气质，讲究“气势如虹、气定神闲”，讲究“泰山崩于前、麋鹿兴于右而色不变”，讲究“真名士自风流”的气质审美。

因此，我们的艺术品描绘“梅兰菊竹”来赞美一个文人士大夫的气节，描绘“无根兰”来表达士子身无所依的漂泊。内在的气质和品格才是我们的艺术品所要赞美的，而不是像古希腊人一样，直接表现健美的肉体和壮硕的身躯。

在节欲、寡欲的儒家理学思想影响下，人的正常欲望得不到满足，对身体的欣赏也开始被扭曲，宋代开始出现“三寸金莲”，欣赏病态的身躯。对身体的忽视，也让千年以来，中国人的身躯普遍羸弱、萎顿，在春宫画中看到的身躯与健硕壮美无关，只看到虚弱与萎靡。中国画里的人物褒衣博带，人们通过鲜明的服饰来表明社会等级。在宋代和明代，人们请画师来绘制肖像，不必肖似本尊，只要气质精神上接近即可。

汉代以降，由于肉体与身体受到人伦、宗教的压制和哲学的贬低，肉体与身体成为低级、肮脏、欲望的象征，值得赞美的气质、精神、骨气和节操。由于此种价值观的影响，致使中国人的肉体与身体无法成为艺术审美的对象。这就是为什么“人的身体与肉体”在中国传统艺术中缺席的缘故。这就是为什么中国人只能“偷偷画男女在床上篱下玩”的缘故。

二、春宫画的叛逆与颠覆

中国的传统春宫画有三个作用：辟邪、性教育、性刺激，明代之前的春宫画其实更像是“生活实用品”，而不是“艺术品”。历朝历代的春宫画数量不少，水准却不高，虽有一个“宫”字，但大多是市井劣品，谈不上艺术(传说赵孟頫绘有一套36幅春宫图，但终究没能流传后世)。直到明代的唐寅、仇英绘制了《风流绝畅图》、《花营锦阵》等作品，以及后人仿二者笔意，才出现一批高水准的春宫画。

明代中晚期，消费主义与享乐主义兴起，儒家的禁欲主义开始式微，被压抑的身体欲望寻找释放之路，表达快乐与快感的春宫画响应了这个主题。“肉体与身体”作为主角在唐寅与仇英的作品中醒目登场，我们的艺术品中身体缺席的境遇得到改变。在春宫画中，中国人的身体与肉体成为艺术审美的对象。

明代春宫图的意义不仅仅在于高罗佩所说的：“充分证明了中国画家也能够描绘裸体，能够描绘生活的原型。”明代春宫画更重要的文化意义在于其对儒家精神、道家思想与传统文人审美的反动与颠覆。

我们知道，中国历代出现在画作中的女主角或女配角，大多是嫔妃、女仆和怨妇，画中女子永远都是男权的附属物和男性玩赏的对象。画中女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足文人的欣赏而设定。而在女性最“应该”成为玩物的春宫画当中，却极少看到女性被物化的意味，我们在唐寅和仇英的春宫画里，看到的是男女双方的平等与情投意合的愉悦。浓情蜜意的男女主角沉浸在鱼水之欢中，没有男权的彰显，也没有女子的卑微，相反的是，甚至出现“男卑女尊”的下跪求欢的画面。——这是对儒家“仇视肉体”与“男尊女卑”思想的反动。

明代的春宫画不但是对儒家清规戒律的反动，也是对道家思想的颠覆。从汉代开始，道家就有《房中术》、《玉洞子》等书籍，指导男人如何通过房事来“延年益寿和返老还童”，在这些经典的房事秘笈当中，女性只是“取阴补阳”的一种工具，房事只是“强身健体”的一种手段。

但是在明代春宫画中，“道家房事秘笈”当中的男权至上，以及把女子身体工具化的主题被淡化，画中没有房中术的“一男御数女”，也没有“取阴补阳”的性榨取，在唐寅与仇英笔下我们只看到男女主角两情相悦与水乳交融的场景。

明代春宫画也颠覆了传统的文人审美。宋代开始的缠足，是男权社会对女性身体审美的一种“改造”，尽管历代有不少《爱莲说》之类的“小脚审美”书籍。但是按照传统审美，三寸金莲只可以隔着裹脚布“欣赏与把玩”，赤足是难以接受的。而《花营锦阵》等春宫画中的“红褪鞋帮莲瓣卸”，用散落的裹脚布与裸露的三寸金莲，颠覆了传统的文人审美。

陈丹青先生讲：“中国最好的人体画，其实是春宫。”我不敢说完全明白他这话的意思。但是在我看来，唐寅与仇英那一代春宫图画家，颠覆了儒家对于身体与欲望的仇视，也颠覆了道家对女子身体的物化与工具化，也颠覆了传统的文人审美。

明代的春宫画是中国画的一个异数，唐寅等人则是传统文化的叛徒——艺术家在这里扮演了哲学家的角色。倘若西方的哲学家看到明代的春宫画——把身体视为灵魂的坟墓的柏拉图，以及认为“肉体是思想和精神的铁镣”的笛卡尔，当然会认为明代的春宫图是堕落与腐朽的象征。而认为“哲学与美学都要与肉体为准绳”的尼采，可能会拍着唐寅的肩部，叫一声“同志”。福柯如果目睹春宫画中那些努力挣脱权力的操纵和禁锢的身体，也会摸着光头赞一句“What a outlaw！”

三、古希腊的身体审美

说完中国人的“偷偷摸摸”，再说古希腊人的“公然崇拜”。要了解“为什么偏偏希腊人公然崇拜一丝不挂的身体？”首先要了解，古希腊的艺术史由彼时的政治、地理和气候而决定。

希腊半岛山峦重重，少大河无平原，难以行军作战，因此没有一个征服者可以统一希腊。古希腊由200多个城邦国家构成。在这些国家之间，连绵不断地发生着军事冲突。因此，对古希腊的城邦小国来说，最重要的就是骁勇矫健的战士。

对战士的崇敬，对武力的膜拜，塑造了古希腊人的身体观。古希腊人在人体美中看到生命力，把对身体的审美提升到对生命、自然和神祗的审美。健硕的肌肉和矫健的身躯，成为古希腊人的图腾，也成为艺术家的审美对象。

除了政治军事原因之外，古希腊属于地中海气候，夏天不热冬天不冷。自然条件让人们常年可以裸露身躯。训练场上的裸体竞技、角斗场中的肉搏、公共浴室的流连。这一切都让古希腊人习惯于展示、欣赏和赞美裸体。周星驰版的《唐伯虎点秋香》中，饥渴难耐的石榴姐欲求一个精壮的男子而不得。倘若石榴姐去到古希腊，肯定能够得偿所愿。

古希腊人对健美身躯的渴求是如此强烈，就连一向主张“灵肉分离，肉体低级，心灵高贵”的柏拉图，也曾在科林斯城的伊赛米阿竞技场和西库翁城皮菲庆典中参加竞技表演。当然，哲学家的思想与行为之不一致，并不是新鲜事。就像主张“存天理、灭人欲”的朱熹也会“诱引尼姑以为宠妾。”——任何主张压抑身体欲望的哲学都是纸老虎。

我们今天很难想象彼时的希腊人的健壮与野性。斯巴达人从童年开始接受跑步、游泳和角斗训练。每隔十天，斯巴达的青年们就要裸体接受检测，身上有多余的脂肪，马上要节食。准备参加竞技比赛的运动员，在比赛之前只能喝牛奶，以保持身体的线条。倘若今天的郑欣宜小姐有如此严格的监测，也不至于被修身堂单方面终止她的瘦身代言广告。

古希腊的战士在清晨开始训练，苏格拉底就常常去训练场观摩。青年们脱掉宽松的衣衫，涂上阿提加油料。精壮的肌肉在油料作用下，闪闪发光。荷马曾经赞美这些健美的青年宛如不朽的神衹。

古希腊人如此注重自己的躯体的完美，阿尔基维阿达斯不愿意学习吹笛，就因为害怕吹笛会影响面部的线条感。作为偶像，他的行为被许多青年所模仿。

不仅仅是男青年如此注重身体的健美，女青年也脱掉衣裳，几乎裸体地参加训练与竞技。当我们目睹今天的欧美游行队伍中的那些裸体男女，感慨他们的大胆之余，也要知道那些赤裸男女并不是“前卫”，他们只是“复古”。在古希腊的节日盛会中，斯巴达的青年女子在众人面前裸体起舞，她们毫不羞涩地展示自己的完美身体。健美的身躯是一种荣耀与功勋，不但无需遮掩，还要骄傲地展示。

训练场与竞技场是许多艺术家流连之处，艺术家们在赤身训练的青年身上获取灵感，观察身体的细节，掌握身体的完美比例。古希腊人对待身体的一些细节，也让艺术家的创作变得更加容易。譬如古希腊人都爱穿着鞋子，他们的足部不会因为光脚行走而粗糙变形。训练时，斗士们也不戴护膝，艺术家可以更好地观察膝关节动作的变化——种种条件为古希腊创造了健美的身躯以及赞美身躯的环境。

古希腊的战斗英雄和竞技场、选美会上的优胜者，他们的形象和健硕的身躯会被制作成雕像，放置在神圣的公共场所，让人民瞻仰崇拜。这不仅是对健美身躯的赞美，也是对英雄气概的赞美，更是对神的赞美。汉代之后的中国人以道德代替美学，内在美代替外在美，而古希腊人则把人体美与生命、神祗结合在一起，古希腊人以理想化的雕塑，把人的身体神化，以此表现神性的完美。希腊人赞美自身，就是赞美神。或者说，赞美神，就是赞美自身。

结语：

古希腊之后的几千年里，西方的身体审美又历经数次巨变。奥古斯丁、笛卡尔、尼采、福柯、弗洛伊德等人，一一粉墨登场，“人的身体”也在神学、哲学和科学的历史洪流中几番沉浮。今天，我们面对古希腊的裸体艺术，依然能够感受到“高贵的单纯与静穆的伟大”。

遗憾的是，今天的我们面对明代的春宫画，已经很难感受到当时的艺术家的反动与颠覆，也很难感受到唐寅身上的“文化叛徒”的魅力，因为我们已经忘记了彼时的历史情境，其实要了解这一切，并不“需要很多很多知识和学问”。只需要我们把眼光从夜总会和时尚杂志上收回来，翻一翻历史书。

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