“一百个齐白石比不上一个鲁迅”美学启示

吴老有一个观念和说法，叫作优秀的东西都是“高处相逢”的。这看法多是指东西方艺术中的优秀者“高处相逢”，同时也含有不同形态艺术的优秀者“高处相逢”之意。吴老将齐白石与鲁迅相比，本身意味着二者都是“高处相逢”的优秀者，因此，他绝不会说“一百个徐悲鸿比不上一个鲁迅”。有人曾针对中国的艺术现状说，没有文学，没有诗的艺术是容易堕落的。事实未必全然如此，但我们可以相信有诗的艺术更有可能走向真理，走向崇高，用吴老的话说就是走向“人文的殿堂”。向有“中西合璧”之称的艺术大师吴冠中在其一生中，特别是晚年曾发出许多令人惊异并引发争论的声音，“一百个齐白石比不上一个鲁迅”即是其一。这声音一出，曾令画界哗然，尤令某些画家愤然，乃至“集体炮轰”。如今，吴老带着他那洁傲的人格走了，这话却成了留给理论批评界不宜回避的思考：其话语的真意何在？它给我们的积极启示又是什么？比人还是比艺？就问题域看，其话语内含三个层面。其一，吴老所言是比人还是比艺？在一定的话域内，比人与比艺难于分开。就吴老本人来看，似乎也有难说的一面，但在难说的一面中显露的是一条清晰的思维线索。他说：“当然两个不可比。虽然不可比，但是感情上我非讲这个话不可。因为鲁迅对这个社会精神世界的贡献，对人格、人品各方面的影响是了不起的。齐白石当然是一个好画家，我们也很尊重他，多一个齐白石也是很不错的，少一个齐白石也没有什么了不起，但是少一个鲁迅，精神世界就不一样。”如此说来，吴老是在比人，比较的内容是二者在“社会精神”层面对民族的贡献。在这个意义上，说鲁迅比齐白石的贡献大，大致是不错的。但也正因此，引出了一些异议，认为吴老是“自大狂”，是“借鲁迅贬齐白石”。这话对吴老来说，不免是一种歪曲。一则吴老对齐白石心存敬意，是肯定的，除上述话语可见外，吴老还曾罗列过“中国现代具创造性的作者”，而排在第一位的就是齐白石（《我负丹青：吴冠中自传》）。二则吴老为人向来坦荡，对待那些他有看法的画家，特别是他鄙视的画家，向来直言不讳，如他多次谈到的徐悲鸿，其言辞之尖刻，否定之坚决，都是从别人那里看不到的，缘何要对齐白石取隐晦之法呢？故此，以为吴老就是单纯比人有违其初衷和本意。吴老有一个观念和说法，叫作优秀的东西都是“高处相逢”的。这看法多是指东西方艺术中的优秀者“高处相逢”，同时也含有不同形态艺术的优秀者“高处相逢”之意。吴老将齐白石与鲁迅相比，本身意味着二者都是“高处相逢”的优秀者，因此，他绝不会说“一百个徐悲鸿比不上一个鲁迅”。在这个层面，吴老的话并不构成对“人”的臧否褒贬，其意也不在于比人。吴老有时还说“三百个齐白石比不上一个鲁迅”，足见这是一句带有极强修辞性的话语。吴老之所以将两位不同领域的优秀者相比，其意是要见出两位大师所代表的绘画与文学的利弊长短，所以他说：“当然，文学大有好坏，绘画也大有好坏，文学达到高度的文学，绘画达到高度的绘画，这两种东西来比的话，文学的深度更容易动人。”应该说，这才是吴老所说的“一百个齐白石比不上一个鲁迅”的初衷和本意。就是说，语在比人，意在比艺。绘画与文学可否相比？其二，绘画与文学可否相比？这本来是极为常识性的问题，但因吴老一句话却引出诸多异议，如有人说，齐白石与鲁迅不可比，恰恰是因为绘画与文学“各有各的属性”，“没有可比性”（唐美山：《一百个齐白石也比不上一个鲁迅吗？》）。这就显出了我国绘画界在理论和常识方面的薄弱，而这种薄弱无疑会有碍于绘画本身的提高与发展。绘画与文学的关系，在西方的传统观念里通常表述为“诗与画”的关系。自文艺复兴以来，谈论这种关系几乎是西方艺术家、思想家一直割舍不掉的恒久话题，似乎都执意要在“诗与画”的关系中找到一个真谛。吴老的一句话及其引发的中国绘画界的争论，无疑触碰到这一恒久话题。这样一来，梳理历史上那些大家或大师的思考与探索，对于理解吴老及中国绘画界的争论就不无裨益了。总体而言，西方思想家和艺术家对“诗与画”的思考集中在二者的异同比较上，进而从中见出二者的长短优劣。应该说，这已属理论批评中的一般常识，不赘。需说的是在这种比较中形成了“画胜诗”和“诗胜画”两种倾向。主张“画胜诗”者，最为典型的是达·芬奇。对此，他几乎是不厌其详地反复论说，取其形象说法是：“绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系一样。差别甚至还要大些，因为影子能够通过肉眼为人所见，而想象的形象却不能用肉眼见到，只在黑暗的心目中产生。在黑暗的心目中想象一盏灯火，与用眼睛在黑暗之外的的确确看到灯火，两者相差多么悬殊！”达·芬奇之所以主张“画胜诗”，同他的科学认识论相关。他认为科学的条件有二：一是感性经验，一是数学，而绘画兼具两个条件。绘画不仅与“最高贵的感官”视觉相对应，而且是以数学为基础，他甚至说“欣赏我的作品的人，没有一个不是数学家”（《艺术专论》）。所以，他一方面把科学研究成果不断地用于绘画，给传统绘画带来了新的革命，另一方面又认为绘画就是“一门科学”，可用于研究自然和表述科学知识。达·芬奇的思想改变了绘画是手艺劳动的传统观念，推进了绘画作为自由艺术的发展，对后世影响巨大，但也无庸讳言，他认为“画胜诗”的看法包含着极强的个性判断，带有明显的观念局限。达·芬奇之后，大多数思想家和艺术家都倾向于“诗胜画”观念。其中，德国的批评家莱辛比较客观，他批判了“诗画一致”说，从艺术媒介到表现题材，多方面地谈论了诗与画的不同，特别是对诗与画在表现同一题材时的各自优势与局限作了出色的分析。就其总体倾向看，他还是认为诗优于画，他说，诗与画作为“姊妹艺术”，绘画走的是“永远追不上诗的那条路”，而诗却不应“战战兢兢地跟在她后面追赶”，相反应当“摒弃这条道路”。他认为诗完全能够作到这点，并为此作出了精细的分析，所以，他说：“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”（《拉奥孔》）相比于莱辛，法国雕刻艺术家罗丹的看法显得更深刻一些。他将形式创造与思想表现的完美融合，作为自己的艺术追求，如其所说“最纯粹的杰作”“不表现什么形式、线条和颜色”，“一切都融化为思想与灵魂”，他的作品赢得世界性声誉和美术史上的卓越地位也在于此。由是，他能够更深刻地感悟到诗比画要深刻的所在。雨果有一首诗写道：“我们从来只见事物的一面，/另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/人类受到的是果、而不知道什么是因；/所见的一切是短促、徒劳与疾逝。”罗丹在一次背诵了这首诗后笑着说：“诗人说得比我好。”（《罗丹艺术论》）罗丹这句话，说的是诗人与艺术家的比较，但更主要的是缘起于雨果的那首诗道出了诗与画的差别：画家表现的是可见物，而诗人却能够表现可见物背后的东西，换言之，诗比画更能表现抽象的思想。罗丹认为之所以如此，是因为文学凭借语言或文字媒介“能够不用形象来表达思想”，“这种用文字来和抽象的东西戏耍的技能，在思想领域中，也许给予文学一种便利，为其他艺术所不及”。（《罗丹艺术论》）我们说罗丹相对更深刻一些，是因为他看到了艺术与思想、与真理的关系，而这正是20世纪以来的艺术变革中的崇尚与追求。 “诗胜画”的艺术观念，最终在黑格尔那里构建成了经典性的系统论述，也可以说是这类思想的集大成。黑格尔除了将诗与建筑、绘画、音乐作过精细比较外，他还依据美是“理念的感性显现”，而艺术则是理念显现的理想形态的人本主义原则，按照艺术中蕴含的理念，亦即精神性或心灵性的东西，对艺术作了从低到高的排序：第一级艺术也是最低级的艺术是建筑，因为在建筑中物质材料占了绝对的优势，精神性或心灵性的东西却较为单纯；雕刻艺术因将物质材料的心灵化，因而高于建筑；绘画所凭借的物质材料比雕刻少而表现的精神性或心灵性的东西又比雕刻多，因而又高于雕刻；音乐否定了全部空间和物质，媒介声音把物质性因素的可见性转化为心灵性的可闻性，因而高于绘画；相比于其它艺术，诗则是最高级的艺术。对此，黑格尔主要讲了两点，一是诗歌有着更丰富更精湛的心灵性内容，他说，“各种艺术需要有意识地掌握内容的程度……彼此不同”。比如，音乐虽然高于其它艺术，但依然“不很需要意识到什么心灵性的内容。因此，音乐的才能往往在头脑空洞、心情还没很发动的幼年就已显现，甚至在心灵和生活都没有什么经验的时候，就已达到很显著的程度；我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家的心灵和性格方面却非常凡庸贫乏”。而“诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望，以及鼓动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，所以理智和情绪本身都必须经过生活经验的思考的锻炼，经过丰富化和深湛化，然后天才才可以创造出成熟的，内容丰富的，完善的作品”。二是诗歌得益于语言而不受物质材料的局限，它可以更丰富更深湛地表现精神性或心灵性东西，“尽管诗用语言的表达方式，诗却最不受其它各门艺术所必受的特殊材料所带来的局限和约束，所以诗具有最广泛的可能去尽量运用各种不同的艺术的表现方式，却不带任何一门其它艺术的片面性”。黑格尔讲音乐有些微偏颇，但总体倾向还是可以接受的，正因此，关于诗与画孰高孰低的思想基本定格在黑格尔的结论中。当我们将历史上这些大家或大师的论述作出如上梳理，自然会感觉到吴老所说的“一百个齐白石比不上一个鲁迅”，并认为“文学的深度更容易动人”，并非无端之论。文学与绘画如何关联？其三是文学与绘画的内在关联是什么？这也是吴老的话给我们的重要启示所在。当然，这是一个难于说得清道得明的问题，如果说吴老在理论上完全解决了这个问题，那就有些像当下的某些影视剧对现实中的矛盾冲突，不“放大”不成戏一样，成了对吴老思想的“放大”；如果说吴老在心理深层压根就没有对这个问题的意识，那也有些漠视吴老艺术探索中的“思”之要义。譬如，吴老说，绘画“最终的目的是进入殿堂，这个殿堂是人文的殿堂，也可以说是诗的殿堂”。又说，“过去有人讲：一切艺术都倾向于音乐。现在我觉得一切艺术更倾向于诗，音乐也还在诗的殿堂里面”。吴老这些说法，足以启示我们去思考诗与画的内在关联，而这正是包含在20世纪以来艺术哲学和美学所关注的热点问题中的内涵之一。 20世纪以来的艺术出现了许多复杂的变化，审美也在发生着一种内在的变化，顺乎其势，艺术与审美的关系也在发生着微妙的变化。在艺术中，丑与荒诞对美的占位，艺术变通对艺术摹仿的胜出；在审美中，功利对无功利的浸染，知情意的“合约”对精神愉悦的“单纯享受”的改变，必然会引发人们对艺术与审美及其二者关系的新的思考，从而出现新的艺术观念和审美观念。如果说，传统的艺术观念建基于康德的美学思想之上，用中国人的理解即认为艺术在本质上是审美的，那么，20世纪以来的艺术观念是不是在理解和消化康德的同时也在消解和改造着康德？在这个过程中，海德格尔的思想最为引人关注，似乎他代表了这个时代对艺术与审美及其二者关系的最为深刻的思考，而诗与艺术（包括绘画）的内在关联就包含在这种思考之中。当然，说清海德格尔是难的，正如我们经验过说清康德是难的一样。康德送给我们的是美学的诗学，而海德格尔送给我们的是“非美学的诗学”（余虹）。正是在这种“非美学的诗学”中，海德格尔提出了一种全新的艺术观念：“艺术的本质是真理”，包含于其中的一个重要命题是“一切艺术本质上都是诗”。海德格尔给出的思维路径是：“真理-诗-艺术”。换言之，只有语言的诗或诗的语言才能抵达人的“本真”状态。在这里，诗化之思与思性之诗是直接同一的，如其所言，“真理，作为存在者的澄明之所在遮蔽的斗争，发生于创作中，就如诗人作诗”，都是对人的本真状态的追问与寻找，而非诗的艺术在本质上是诗与在本质是真理当然也就是同义的。显而易见，海德格尔思考的答案是：诗比非诗的艺术更接近于真理，更易于抵达人的本真状态。所以，海德格尔倾向于非诗的艺术，具体如绘画，应该有如诗人写诗，以“在者”敞开或彰显“在者之在”之思。许多人熟知的海德格尔对梵高名画《鞋》的解读，不仅其本身就是一首诗，而且揭示了这幅画的诗本质。正是这种解读，使那双普普通通的农靴打开了一个“敞开之境”，成了一种“非同寻常地存在”，彰显了人的生存的某种本真状态。梵高那画就是画家有如诗人写诗的典范。吴冠中是艺术大师，也是散文大家，但他不是理论家、思想家。他常发议论，语出惊人，难免语欠严谨，逻辑不足。但也正因此，当我们认可海德格尔的深刻时，不能不惊叹吴老艺术之思的深刻。有人曾针对中国的艺术现状说，没有文学，没有诗的艺术是容易堕落的。事实未必全然如此，但我们可以相信有诗的艺术更有可能走向真理，走向崇高，用吴老的话说就是走向“人文的殿堂”。（作者系辽宁大学文学院教授）