巴黎的波希米亚生活，孕育了毕加索名作
对于《亚维农少女》及其开创的立体主义风格，评述已经太多。这幅作品并非灵光一现的产物，在它面世之前，毕加索就画了很多草图，他吸收了塞尚艺术的营养成分，又偷取了非洲部落面具的原始性。而我们不要忘记了，这幅作品诞生于何种环境？光影阑珊，声色犬马。如果没有住在巴黎，如果没有蒙马特高地，如果没有“洗衣船”工作室，20来岁的毕加索是否还会在彼时彼刻获得如许的创作契机？
英国传记作家约翰·理查德森在毕加索生前就得其资助，撰写了厚厚的五大卷《毕加索传》。第一卷主要陈述毕加索“蓝色时期”和“粉色时期”的成就，结束于1906年。这是一个时间点，毕加索即将迎来个人事业的一座高峰，世界艺术史也即将迎来重大突破——1907年的《亚维农少女》。
在第一卷的结语里，理查德森称“《亚维农少女》是第一件无与伦比的20世纪杰作，是现代艺术运动的主要导火索，是20世纪艺术的基石”，连串赞语对《亚维农少女》不算溢美，它当得起。“对毕加索来说，它也是一种仪式：他称之为‘驱魔’。”在接下来的十年时间里，《毕加索传：1907~1916（卷二）》将开启狄奥尼索斯式的魔法召唤，一种新的图像句法，“它使得人们可以用新的眼光、新的思想、新的意识感知事物”。
亚维农少女，毕加索，1907，收藏于纽约现代艺术博物馆（MoMA）
《亚维农少女》具有非凡的视觉冲击力。毕加索摒弃了消失点、均匀用光及肖像画写生技法，通过碎裂的三角剖分形式及对主题形象与背景的解析组合，实现了对画面的重构，从而颠覆西方艺术的一些传统规则。对于《亚维农少女》及其开创的立体主义风格，评述已经太多，毋庸赘言，当然，这幅作品并非灵光一现的产物。在它面世之前，毕加索就画了很多草图，他吸收了塞尚艺术的营养成分，又偷取了非洲部落面具的原始性。而我们不要忘记了，这幅作品诞生于何种环境？光影阑珊，声色犬马。如果没有住在巴黎，如果没有蒙马特高地，如果没有“洗衣船”工作室，20来岁的毕加索是否还会在彼时彼刻获得如许的创作契机？
“引言：毕加索帮”，大有深意。哪些人构成了毕加索人际核心圈呢？情人费尔南多·奥利维亚、诗人纪尧姆·阿波利奈尔、浪子马克思·雅各布、诗人安德烈·萨尔蒙、数学家莫里斯·普林斯特、巴塞罗那“四猫咖啡馆”的旧友、德国先锋艺术文学组织“圆顶派”的威廉·伍德等人，以及玛丽·洛朗森等活跃的“交际花”……经纪人安布鲁瓦兹·沃拉尔和丹尼尔·坎魏勒，还有赞助人利奥和格特鲁德·斯泰因没有加入毕加索的“tertulia”（西班牙语的茶话会，指一群志向相投的人每天见面聊天），但时常来访。有一位关系微妙的访友是画家亨利·马蒂斯。另一位是乔治·布拉克。马蒂斯开创了“野兽派”，布拉克后来成了毕加索的艺术伴侣。
毕加索自拍像
这份名单并不固定。它将随着毕加索生活的徐徐推进而发生改变。有些人离开，有些人留下，有些新的血液不断补进来。法国人说：“在城市的生活中可以发现生活的真谛。”巴黎尤其如此。栖居巴黎这座“花都”，放荡和堕落如此容易。色相肉身，明码标价。即使梅毒的威胁就在眼前，有多少人愿意放弃沉湎肉体的欢愉？我们都知道，《亚维农少女》原名《哲学妓院》，描画一群搔首弄姿的妓女，标题“亚维农”是一条以色情业闻名的巴塞罗那街道，它和巴黎一样到处盛开着恶之花。波德莱尔说：“（妓女）是野蛮在文明中的完美影像，她有一种来自邪恶的美……”毕加索接受了波德莱尔的美学，他在艺术领域继续发扬腐烂和破败的肉体的魅力，毕加索把《亚维农少女》叫作“驱魔之画”，或也是自身经历的告诫，他和他的朋友们都曾因片刻欢愉结出不良的恶果。
“波希米亚”原来指四处迁徙的吉普赛人，后来在19世纪30年代之后的浪漫主义运动中被塑造成孤独的、不被理解的文艺形象。他们叛逆、追求自由，不断挑战伦理的底线，从药物、滥交到游手好闲，从奇装异服到实验艺术，波希米亚的理念就是不断打破常规，彻底消除艺术和生活之间的分界，尽管在现实中可能遭遇危险和混乱。古罗马诗人维吉尔说：“通向地狱之路是很轻快的”。毕加索的茶话会是巴黎的欢宴。洗衣船——一个到处充斥波希米亚生活方式和滥交的男女的秘密花园。阿波利奈尔这位萨德侯爵门徒发酵了毕加索作品中的色情元素，变动不定的男女关系或多人交往是此地中人之常态。格特鲁德·斯泰因，一位离经叛道的女性，20世纪重要的艺术赞助者之一，她后来在回忆录里描述了“蒙马特的时尚”，在那里有近乎完全的自由，没人监督、没人干涉，各走各的路。
纪尧姆·阿波利奈尔，来自毕加索档案
在当时，这股牵引毕加索的力量里还有另一种因素——他恋爱了。费尔南多是毕加索在蒙马特街头邂逅的模特。她是毕加索的第一个缪斯。毕加索告别了蓝色时期的憔悴和忧郁，杂技演员、家庭生活和彩衣小丑这些欢快的符号频现笔端。在巴黎社会，有情妇不仅是可以公开的，而且还意味着人缘。费尔南多一度是毕加索圈子的女主人，她在他的作品中占据了重要的位置，起初明亮光辉，逐渐越来越丑，或许这喻示了她在毕加索心目中地位的改变，她渐渐成了他亟待摆脱的沉重的负担。代替费尔南多的是伊娃·高埃尔，毕加索在1912年的《女人裸体》等几幅作品中，谨慎地用流行歌词在画中标注“Ma Jolie”（我的小美人）。这种方式在15年之后再次启用，当毕加索爱上泰雷兹·沃尔特之时，他用双关语或是有寓意的图像传达爱意。毕加索习惯把他的女人们定格在画布上，戈比和艾琳是他在1910年代的另两位“模特”，至少，这些来去如风的波希米亚女人成了艺术史的研究对象。
费尔南多和毕加索在蒙马特，1906年，毕加索档案
费尔南多肖像，毕加索，1909年，法兰克福史泰徳博物馆
身为精算师和数学家，莫里斯·普林斯特算是“洗衣船”的特殊成员。他爱上了模特爱丽丝。爱丽丝和毕加索上过床，后来嫁给了普林斯特，分手后，她和毕加索的另一位好友，画家安德烈·德兰结婚。这种流动的关系让普林斯特进入了艺术圈，为立体主义画家提供了技术启发。1900年以后，X射线、电磁学和放射性物质的新发现揭示了新维度存在的可能。普林斯特是“四维空间”概念的倡导者。在1906年前后，毕加索恰巧面临马蒂斯的严峻挑战。《生活的欢乐》、《蓝色裸体》的成功，不仅让马蒂斯成为先锋派艺术领袖，更引起了格特鲁德等赞助人的赏识。毕加索很不安，他需要突围。立体主义的想法在这种不安之中逐渐发芽。《亚维农少女》是首次尝试，毕加索信心不足，因此将之雪藏。
埃布罗霍尔塔山上的房子，毕加索，1909年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）
幸好，毕加索很快缔结了一项“婚姻”。坎魏勒促成了毕加索与布拉克的联盟，“用绳索把两个登山者连在一起”，他为这个联盟支付资金，成功获得了巨大的报酬。他们的合作集中在1908~1914年，但影响却是持久的。毕加索和布拉克从塞尚的经典对象——静物出发，运用塞尚所谓“通道”的技巧，用模糊的线条和形状使得物体的细节分解到周围的空间，立体主义的经典风格就是这样的。立体主义将多个视点放在同一幅画中。眼睛能看到多少，物体就有多少现象，脑子里产生多少理解，物质就有多少实质。比如，布拉克作于1909年的《小提琴与调色板》。画家把小提琴分解成不同的部分，再将它们按照大致正确的位置重新组装，每个组成部分描绘一个不同的观察视角。毕加索的《酒吧里的男人》，《吉他、活页乐谱和玻璃杯》等画作，同样强调艺术创作的主观性和观察主体的多视角。毕加索和布拉克的分析立体主义继续向综合立体主义转变。他们用卡片、木片和色纸创造了拼贴画。我们以后将在波普艺术、装置艺术等发展中不断看到各种变体。艺术家关注形式的事实超过了对物体本身的关心，这是空前的变革。跨越传统的藩篱，打破所有的边界，现代艺术将要走向何方？
小提琴和调色板，布拉克，1910年
女人和吉他，毕加索，1913-1914年， 纽约现代艺术博物馆（MoMA）
1912年夏，毕加索用折叠卡片、电线和绳子做了一个类似吉他的三维物件。安德烈·萨尔蒙看到这个东西，完全摸不着头脑。“这是什么？”，“什么都不是，”毕加索坦然说道，“就是‘吉他’”。假如换个问题：“什么是现代艺术？”如何回答？理查德森用传记的书写方式，让“洗衣船”的人们异口同声：“什么都不是，就是‘我’。”
《毕加索传卷二1907-1916》， [英] 约翰·理查德森 著，阳露 译，浙江大学出版社，2017年6月。
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