钟德：停水了还搞水墨吗
水墨，到底是个什么东西？
当人们认为它是个东西时，却有人不以为然，不觉得它是个东西，甚至说，它仅是种莫名其妙的感觉——尊重个体心理感应起见，所引发诸多灵动的视角指向。如通过这方法论来，我们的思维似乎可以宽泛了些呢？我想，这种提法并不因存在与以往相比有多么高级或者更时尚的答法，重要的是我们到底有没有对水墨产生了前所未有的新鲜感。
或者说，这类凭感觉行事的方式，它能拉拉扯扯到何种维度呢？我们在道问中，是否应重新认准客观意义上的“人与水墨”的彼此对视关系：觉得是东西也好，不觉得是个东西也罢，毕竟当前的文化语境给予了“我看水墨”的很多包容与接纳的空间，在这种情况下，我们是否可以从容不迫地面对当前水墨发生的一切状态，并且可以有选择性地去把某种意料与意外作为对象比较着谈呢，在谈论过程中自觉地卸下之前的包袱，轻装上阵！这样下来，我们才可以轻松地去面对某种偶发情景——那怕某天某刻：停水了！！还能否搞水墨吗？
停水了！是不是就麻烦了？如此一警醒：水似乎就立马引申到我们的思考范畴中。传统所指为纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。一画千年，再至水墨画画入当代，更是有别与中国传统画法表现形式的水墨艺术。既讲究水法、墨法，亦融入西方的构成、表现等技法，具有时代感。可以说，在人的自觉主导下，水与墨灵动的显像，演绎了一部鲜活的中国水墨画史。
水墨画早成史实，毋庸置疑，我们应当在尊重客观的史实下进行发问：“当停水了，水墨到底能不能搞？”我们在寻找到矛盾根源的同时也设法得予解决，其中将牵涉到从水墨的母体分娩出来的“画与艺术”的样式延伸，即是水墨宽泛论的艺术所指，尽管这种观点(水墨界早已提出)引发了诸多艺术家与评论家及观者的多重考虑，不乏针锋矛盾其中：搞水墨没有水怎么办？看水墨没水墨，到底看什么？最近，批评家杭春晓所提出了无需定义的新水墨。他指出：对“新水墨”的关注，不能“固化”。如果以“定义”方式来界定“什么是新水墨”，我们只会落入陷阱——市场所需要的“口号”。也即，“新水墨”并非“风格概念”，而是水墨的一种“状态”。所谓“状态”，是指水墨在新资源(包括视觉资源、思想资源)的刺激下，“生成方式”发生了变化，并因此形成不同于此前水墨的“视觉机制”。
杭先生的观点显然是针对在近三十年来人们所提及中国水墨，必将地牵扯到诸多水墨本身所遗留的民族历史、身份确认、文化立场、笔墨之争等诸多落套的问题上，难以轻装上阵，自由发挥的一种困境。如一味强调，一味重申，必将反复无常搅局其中，难以自拔。这是对于以往视觉经验的重新界限，由原本约定俗成的水墨问题已经更新为某种不定时的“视觉机制”，那么它的可行性到底在哪里呢？
宣纸、墨、毛笔、水，是简单的工具、物质，是一种经历了数千年的传统文明的沉淀，无论画家怎样使用这些物质材料，都在不同程度上增加了这个传统的内容。传统是个什么东西？道义上是传承和统一前人社会经验概念的共识。我想，艺术的本能就是强调个性，那么在强调个性的同时能否真正意义上达成共识吗？也许我们只能在艺术经验史中讨个说法吧：在“85美术新潮”沉寂后，渐渐泛起“笔墨中心主义”、“笔墨至上论”和“回到传统主义”的一边倒状况，其实质即是恢复以传统为鉴的价值标准。这种状况与改革开放的大格局是相悖的。本来新时期思想解放的直接成果是画家对艺术的选择有了自主性，价值取向有了多元共生的局面，画家的文化心态也从单一走向多种形态，再也不能用一种模式标准来框定一切了。尤其在文化转型期，本应以不同的价值取向来确定多元的价值标准，否则就不能反映发展的现状。
我们再回顾石涛的“笔墨当随时代”、 康有为的“中国近世之画衰败论“、林风眠刘海粟的“以西润中论”、徐蒋体系的“改造国画论”、刘国松的“革中锋的命”、吴冠中的“笔墨等于零”、李小山的“中国画穷途末路论”、王南溟的“艺术必须死亡论”……他们的艺术观点，你可不承认，亦可反对，这是艺术赋予观者最人文的话语权，这系列言说不断地经历着公众与时间的修正，至如今，是否应该得出某种定论呢，除了多维视野的原因外，他们的艺术成果当否成为一种传统意义上新传统，对此，我们可以深信不疑：老不死的传统并不是衡量艺术高低界限的一把锋利裁刀，仅是一面供人们可鉴可显的镜子而以。
传统是一码事：数风流人物，还看今朝。
我们是否应当把水墨的前途寄予在由观看所诞生的感觉——“不一定”因素下的自觉所向，以免形成锁定的感受定式。尊重观者心理上的即时反映，这种观看的时效性是其他一切心理现象的源头和“胚芽”，是其他心理现象是在感觉的基础上发展、壮大和成熟起来的。如此扩充着谈：即时的感受，必将平等地构架起人与水墨视觉传达桥梁，如此延伸问法：水墨艺术发展道路是否更具开放性与包容性？？
我想，一一的疑问终极解决方法是将落实到水墨画家与作品衍生出来的“蛛丝马迹”上，从中形成的个案才得以批评与解读。值得一提的是，作为大陆实验水墨的领路人之一的张羽，想跳离出传统，他觉得古人的路已走到尽头，他要走不一样的路，看不一样的风景。他走在最前面。张羽说，水墨作为画种已经被这个时代终结了。没有人能突破前辈先贤了。要想彻底地变化，就必须打破传统笔墨的惯性，唯一的办法是扔掉毛笔。这位水墨画家想到了自己曾经用的指印，这次，他的想法比以前更明确，更清晰。在选择媒介表现方式上，他用食指点水接触宣纸，或者直接用植物颜料、指甲油之类更明亮的颜料。最后，甚至放弃了纸本身，把指印点在了玻璃上。
有公众媒体评：“指印是什么？是一种契约、画押。我们为什么画押？因为它代表了一种承诺，一种信誉。当今社会，每天都有着数不清的工程方案及方方面面的合作在庄重的形式下和谐地签约‘画押’，然而这些有多少是被承诺的？在现实社会，我们看到的与听到的，还有看不到的也听不到的那些背信弃义的、或带有欺诈性的阴谋，让信誉在今天存在着危机。”
我认为：1、张羽之水墨——醉翁之意不在酒，但醉翁之意因喝了酒：在水墨的原生态资源中萃取引申义并正在进行的水墨观念实验，作品可否称为水墨的“衍生艺术品”？2、从水墨画家到水墨艺术家的实验性转型，公众对于传统意义上的水墨画家身份表示质疑，3、水墨的媒材发生转移，表现手法涉及多方面信息的更新与扩充；4、水墨本身的视角已呈现多维度的空间，以往的视觉经验有待更新自觉适应；5、批评或和解读方向，更具不稳定性，有待重新界定。
再到诸多水墨艺术家多年来在水墨边界上的实验探索范例：徐冰对空间的探索——水墨介入装置艺术的实验；胡又笨对于“触摸”感的探索——水墨浮雕；王南溟的空间探索——反书法与反水墨画的《字球组合》；梁铨的对过程的体验——“拼贴”实验；张卫、李晴等艺术家试图抽空水墨的物理属性，将水墨仅仅视为一种传达观念的符号与新媒体技术结合起来进行探索……他们作品已经不同于所谓的“水墨画”，而属于一种综合的艺术形态，融合了行为、绘画、雕塑、影像、装置、建筑、空间等元素，试图区别与修正了中西方艺术史中的方法，水墨画家赋予水墨作品更多不确定的因素，给转型中的水墨艺术带来更多可参考的范本。
他们以“试图”作为突破的理由，并以“试图”呈现给观众各种各样的可能性……温馨提示：可看可感——你看着办吧！如此办法呀，肯定令人汗颜：这也算水墨？水墨搞到这个时候是否终极了呢？这种只有放弃原本所形成稳定逻辑，转以新视角，能否在今天的语境中生效呢，或者说他们如此选择不讨好的，或者是挑战现时公众视角，甚至是违反“水墨的纪律” 的艺术手段！ 能否“险境逢生”呢？这种看似在这个时代中突兀或者割裂的艺术表现形式：水墨到底能看什么！看的仍然是种感觉。从中，我们可否以——新感觉作为理由来实现当代水墨突破某种界限防线中的第一要例呢。
我想：这一系列带有异想天开的试问中，或许必将还原给我们很多意料不到的念想。你紧张，我肯定紧张，你有趣，我也快乐点。你我互相，艺术亦然，它本身都带有这种勾人各种各样情绪表露的潜质，或是，我们之前没有意识到，或是，今天似乎意识到了，当然未晚，因为我们正跟水墨聊着天呢——奇怪了！停水了，他们照样搞水墨！
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