传统水墨画在当代的延伸（图）
展望作品《假山石》
何为“新水墨”？虽然这个词的出现越来越频繁，但却也越来越让人困惑，新水墨的范围和标准在不同的语境与场合中，其差异性实在太大了。
回顾历史，我们可以追溯至上世纪初，五四运动以来对于水墨画改革的讨论和实践上，当时的转型理念探索一直延续至今：立足传统的艺术框架，加入现代化的标准改造，例如将西方的艺术观念与方法引入水墨创作中去，这套方法现在已经成为主流的水墨艺术。另一类被称为“现代水墨”或“实验水墨”的新水墨艺术则完全跳出了传统水墨艺术的框架，它从水墨语言媒介开始转型，采用的更多是西方当代艺术的观念和技巧，以八十年代改革开放、“85新潮”为文化背景。在长期接受传统水墨艺术的规范体系和程式之下，我们该如何看待新水墨的探索及价值？批评家鲁虹说“新水墨画家们用近二十年的时间，对一个古老的画种进行解构与重构，其功不可没。我们不应该超越历史、超越现实，以看待中国当代油画的方式去看待现代水墨，否则，将无法理解新水墨画所具有的现实意义及历史意义。”
这不禁让人想起，2007年在纽约大都会博物馆举行的展览《行旅：山川大地与胸中丘壑》(Journeys: Mapping the Earth and Mind in Chinese Art)中，近70件的作品中有10件当代新水墨探索作品，包括了海波、于彭、秦风、蔡国强、洪浩、秋麦(Michael Cherney，美国艺术家)、徐冰和展望。这是时任中国书画主任的何慕文(Maxwell K. Hearn)特意安排的，十幅作品散落在展览八个小单元中，具有东方底韵的作品是艺术家们在历史中寻求情感的表达方式，是在把握东方精神之后的表达，应当成为当代艺术的一部分。何慕文当时还提及希望在一两年内举办一次中国当代水墨艺术展。
虽然没有按时实现，但经过五年的筹备，今年，现已为亚洲艺术部中国艺术主任的何慕文策划了大都会博物馆的首次中国当代艺术特展——“水墨艺术：当代中国艺术的今夕与共”(Ink Art：Past as Present in Contemporary China)。展览于美国当地时间12月11日拉开帷幕，其中包括35位中国当代艺术家在近30年间创作的70件作品，涉及绘画、书法、版画、摄影、录像、雕塑与装置等多种艺术形式。
这些多样的艺术形式同时也为展览带来了业界的一些争议。虽然名为“水墨”，但与传统的理解上却存在很大的差异，不但在媒材上面没有对水墨作出诠释，也离开了纸、笔、墨的传统规范和技巧，与其说是“水墨”，不如说是当代艺术。同时，这个表现当代艺术的展览策划却出自一名研究传统文化艺术的学者之手。不论从传统亚洲艺术方面来看，还是当代艺术角度来看，这个展览不禁让人为其捏一把汗。
然而，谈及这些，策展人何慕文回应道，他以一个研究传统文化艺术的学者的眼光来审视中国当代艺术，选择的艺术家及作品都是延展、挑战甚至颠覆传统的，而非因循守旧之作，从而展示出一个“得益于、并传承着中国历史上的艺术传统的分支”。这个展览所要表现的是中国“水墨”文化的精神，诠释一种东方哲学及审美的象征。理论家沈揆一曾表达过中国当代艺术的所有形式都能与水墨画的传统相结合。水墨是一种观念，一种美学诉求，它们能反映当代人的观点。如是我们回望整个展览，便可以肯定此展览具有着里程碑式的意义。
这次展览分为四个部分，分别是：“书写的文字”“新山水”“抽象”及“笔墨之外”。“文字”部分展示徐冰、谷文达、邱志杰和张洹的著名早期以文字为媒介的作品。“新山水”部分侧重展示当代中国自然及社会景观，包括任戬、刘丹、杨泳梁等人的作品。“抽象”部分展示了王冬龄等人的当代书法作品。最后一个部分“笔墨之外”的作品相对庞杂，无法归入前三个单元的作品均在这一单元呈现，包括蔡国强的影像作品及黄永砯的装置作品等。这是策展人按照作品形式的划分，而史学家巫鸿教授在画册中则将作品归划为两种，一是“由国画形式演变而来”的水墨作品，另一个是“以革新媒介阐述中国内涵”的当代作品。似乎从巫鸿教授的划分中更能体会到新水墨在当代的发展状态。
巫鸿先生在论述中国当代和传统的啮合时，将中国当代艺术家在新水墨中的探索上归纳为三种形式，分别是物质性的提炼、视觉艺术的发展与转化、再造和重塑。物质性的提炼是从中国古典美学特质和文化象征的“中国素材”中进行探索。徐冰和谷文达都以文字为媒介，前者在解构文字的同时赋予书法新的定义，后者更是将墨作为视觉赏析的独立主题；张羽的《灵光》打破传统笔法和纸墨肌理；杨诘苍为解放水墨而牺牲图像，他的《千层画》把对中西绘画的糅合上升至一种宣言；蔡国强使用火药，依然是极具中国文化象征性的物料，观念主义和“现成物”的概念置于图像之上，有着事半功倍的效果。在视觉艺术上的转化来自于不同时地的异质素材对传统媒介的取代，用现代方式复制古代事物。王晋的《中国梦》和展望的《假山石》便是佼佼者。前者以透明胶片代替踩绢复制“龙袍”，在转化现有的典型同时锻造具有讽刺意味的新的现实；后者用软不锈钢片制作太湖石来引起在装饰环境中天然与赝品的悖论反思，再如杨泳梁的电子山水《观潮》利用建筑影像杜撰出一片海市蜃楼；再造和重塑是艺术家们在创作中没有改变原有素材的基础之上的技巧、方式改造。艾未未用毁弃的清代寺庙建筑木料构建成《中国地图》，相互吻合的长木料在解构和重构中既承传着旧有的美学概念，又有着原境和重塑带来的矛盾感；张洹的《家谱》在人脸上不断书写，不断覆盖，最后面部特征完全消失，这个行为艺术的结果，是缺乏图像的遗留，与图像一起消解掉的还有身份的象征。
何慕文在接受访问时谈到，本次展览与以往的古代书画展思路一脉相承，只是不同于惯性的以时间发展为线索，而以主题作为探索脉络。这次主题是在中国经济、政治和社会都发生巨变的当下，无论是遵循传统的模式还是滞后的跟随西方现代主义的模式都不理想，真正好的艺术家可以结合中西、运用多元化文化资源来解决问题。这批新水墨的作品值得被体会和赞赏的地方正是在于它们没有架空于规则和主义之上，诚恳地保持着与生活的接触，并建立起与传统承上启下的体系，展示出自身特有的“中国性”。
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