再论中国现代美术教育奠基人郑锦的艺术造诣

2002年，美国加州南海艺术中心郑锦艺术研讨会暨遗作展开幕式上，他的外孙汪伦涕泪横流。

“那时的我鲁莽无知，想起外祖父年轻时留学日本，终生以教画、画画为业，但我自己并不习画，不知道外祖父造诣如何。”后来汪伦痛心疾首回忆说，“想到家里有外祖父一些遗作，不妨问问他的学生是否值钱。”他刚一开口赵少昂就正色道：“你外公的画岂可以钱论价！你要是缺钱花，尽管跟我说。”这一幕令他至今无地自容。

其实，汪伦虽然幼年时曾经和郑锦生活过一段时间，但他不知道自己外祖父在中国近现代美术史上的位置。很多年来，不但普通读者对郑锦知者寥寥，很多专家也不了解。1952年毕业于中央美术学院，曾任该校民间美术系主任的杨先让，直到退休后定居美国认识汪伦才了解郑锦；《美术辞典》将郑锦的逝世之地澳门谬记为香港；2008年出版的《北京美术史》对他语焉不详……南方日报记者采访了有关专家，点评郑锦的艺术。

郑锦往事

外孙汪伦：

每种颜色都用无名指调出

上世纪50年代初，汪伦和外公外婆一起生活了一段时间。“每当夕阳西下，外公便带着我，在‘青洲’(澳门)海边一同散步。”汪伦在回忆文章中写道。

“那时我只有五六岁，见他作画时，大都站立在画架前一丝不苟，聚精会神地画，我也在一旁做他布置的作业。画完成后签名盖章时，他才把画作平放在桌子上。”汪伦说，郑锦每次作画都用自己的左手无名指，在一个小研钵上调校颜色。与现在的画家使用现成的化学颜料不一样。这就是他的作品几十年，个别上百年，颜色一样鲜艳夺目的原因。

其他人用粉、胶水，调得不好，就好像倒模一样，裱画时就会渗在裱画台上，因此减弱其艺术效果。当时澳门所有裱画师都说，只有郑锦的画是一尘不染，也就是一点儿颜色、白粉也不残留在裱画桌上。

老友鲍少游：

郑氏作品被误为宋元人佳作

郑锦居住在北京这段时期，因兼任古物陈列所主任，得以有机会精心揣摩故宫所藏的历代名家手迹。又曾在河北从事平民教育达12年，郑锦留日时的学弟兼好友鲍少游认为这段“汗漫幽燕”的经历，令他探塞上之奇，复得古人之秘，由是而艺益进。

一天，鲍少游在香港听说有人捐赠了一幅宋画人物巨帧，行家们争相转告，传诵该作品是宋元名家佳作。他连忙赶往现场观看，见之惊喜，因为眼前的人物画竟然是他几十年老友的大作《谁家玉笛暗飞声》。由此可见，郑锦宋元院体风格的绘画技巧已达到相当的高度。

学者陈继春：

他曾劝张作霖保住国宝

1999年10月的《澳门杂志》第十二期刊出中央美术学院博士、艺术史学者陈继春的文章，其中讲述了郑锦任故宫博物院副院长及文华殿古物陈列所主任时的一桩往事。

1924年，张作霖入主北京，后来在与晋军交战时败北，撤回关外之前，张作霖命令文华殿古物陈列所将其珍藏一并交出，由部队带往东北。为了保障古文物免受兵祸，忠于职守的郑锦四处奔走疏通关系，最后自己冒险去见张作霖。他对张氏说：“所内各物皆无价宝，仓促装运万一有损，殊属可惜，今想大帅不久回京，宝物终究仍归尊有……”张大帅竟从其言，致使古物免遭散落他方。

作品欣赏

点评人：

中央美术学院美术馆馆长、博士生导师、教授王璜生

旅美美术史学者蔡星仪

画中四野苍茫，红日将尽，风沙沉积，蓄势即将刮起，灰寒的色调更加深了历尽沧桑之感。郑氏除十分注意其结构与透视外，更于驴子身上描上将脱未脱的毛发，期望表现出人驴俱苦的感受。戴着黑帽子、身系白毛巾的老农，无力和蹒跚感跃然纸上。

郑锦曾向画展观众解释其令人惊讶的技法，“(画毛巾)先全部涂成黄色，在上面加上‘介字’的点就可以了，要注重的只是毛巾的红线，如果高低曲折不分，便有木头毛巾之弊了。”此外，他还指出画驴时不要以为驴、马的分别仅在耳朵长短，其实，驴与马在鼻子和脸庞上仍存在极大的差异。该画由郑美成捐赠予台湾故宫博物院。

综观郑锦的绘画作品，极其写实，对于物象的形体细节无不刻画入微，而又色彩浓重、鲜艳夺目。依他的手稿《春回大地制作日志》所记，光是为了该图中的马，他花费了约3个月的时间，画了160多幅马的各种姿态、动作的草图。作品由郑锦后人保存。

评论家说

“不似中画也非西画”

从广东看中国现代美术教育的发端

蔡涛(广州美术学院艺术与人文院副研究员)

2013年，北京、杭州、广州的美术院校都各自举办了隆重的校庆活动。央美95岁，国美85岁，广美最年轻，刚好满一甲子。修订校史是眼下的热潮，如何计算寿龄，各校标准不一，但大家思路基本一致，追本溯源，为名校强校打造良好出身。在学术层面来看，这样的工程也有正面意义，至少让我们重新审视一地之美术教育的源流。

央美和国美在纪念活动中缅怀了创校者——来自广东中山的郑锦(1883-1959)和来自广东梅县的林风眠(1900-1991)，以同样的思路去追溯广州美院的历史源头，1953年和胡一川校长就要被越过了，需要重新提起的是1922年创校的广州市立美术学校和开平人胡根天(1892-1985)。我们将会看到这样一个历史景观，现代美术教育制度在中国的初期传播，广东人几乎包了场。

其实在外销艺术方面，广东人此前已经包了将近两百年的场。西方世界发酵已久的“中国梦”，配合以乾隆帝的“一口通商”御旨，曾经在广州催生出一个25万人之众的艺术品制造营销行业，这托举起了一个跨海越洋的全球市场。但25万人中能够被叫得出名字的人寥寥无几，他们只是文人官僚眼中的工匠，至多是能工巧匠。只有等到美术学院这种专事培育“艺术家”的舶来机构出现之后，名正言顺的“艺术家”才会源源不断地出现。

美术教育的滥觞，自然关联到充满屈辱的近代中国史，正是为了振兴实业，实现强国梦，晚清的最后几年，图画手工科开始在官办学校中出现。进入民国，图画手工开始向现代美术转移，留洋归来的艺术家们开始在中国各地兴办公立、私立的美术学院。在制度层面上，他们都是在传播源自巴黎的美术学院模式，其思想层面的新意，是对晚清新学注重的实利主义，代之以启蒙思想的内容。强调个性和创造力的艺术家和现代艺术观，开始登上历史舞台。

美术教育的起始阶段，广东人的身影依然忙碌。1918年，中山人郑锦应北洋政府之聘，担任了北京美术学校的首任校长，是为中国第一所公立美术学校。郑锦毕业于京都市立绘画专门学校，学的是日本画，他的获职，据说是比他在教育部的同事陈师曾和周树人具备了更为专业的美院教育背景。1922年，一个具备更加正统的学院背景的人物——开平人胡根天，应广州市教育局局长许崇清之聘，主持了南中国第一所公立美术学院——广州市立美术学校的成立，胡氏毕业于当时声名卓著的东京美术学校，学的是西洋画专业。短短4年间，一南一北，两个留学日本的广东人，为中国的现代美术教育开了局面。

如今我们都知道美院有国油版雕的分科，返观这两所最早成立的美院，在绘画科中并未作中国画、西画之划分，现在看来，这种设置有其特别的用意，当时很可能参照了东京美术学校1916年的改革方案。该案指出，美术学校的教育和其他的专门学校相比具有特殊性质，尤其应该“尊重学生的个性及天禀之发挥”，为此学校提倡导师制，各教室由单独的导师进行个性化指导，并且将日本画与洋画合并为绘画科，强调了绘画作为超越种族、国家、地域而独立的人文价值。

1928年，时任国民政府大学院院长的蔡元培，聘请了拥有巴黎、第戎、柏林等地游学经历的林风眠，在西子湖畔主持创设国立艺术院。这位客家籍的艺术家在中国现代美术史上拥有着极高的声誉，既因为他是一位才华横溢的孤独的艺术家，又因为他在国立艺术院开创的全新局面。林氏有两句名言：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，以及“为艺术战”。这两句口号，前者基本应和了折衷派较早前提出的概念，后者又太像政治运动的应景话语。更为精准地表达其艺术理念的，是他在《1935年的世界艺术》一书中开篇的那句话：“青年的画家渴望着到自然的纪律里去，这就是回到可读的、有生气的、有人性的绘画里来。”与郑锦、胡根天一样，林风眠在国立艺术院最初的绘画科的设置上，也是独此一门。

1986年，普宁人赖少其由广州市美毕业50周年之际，在羊城宣布“丙寅变法”，他晚年的水墨画迭出新意，不断突破既定的风格，直至衰病的最后时分。这位忠诚的共产党员早年、中年以制作时代题材的木刻著称，建国后，作为一名高级官僚，他又是一位中国古典书画艺术的鉴赏家。但大家时常忘记了，三十年代，在观音山广州市美的校舍中，他还曾经是一位野兽派的狂热爱好者。赖老于丙寅年创作的水墨画《剑叶洒金花与黄虾花》，目前正在广州市艺术博物院展出，在画中赖老补提了一段：“余于丙寅归故里，住羊石斋中，吸收中画与西画之长，实习变法。既不似中画，也非西画。姑称为中国人所作之画可也。”

90年前，3位广东籍校长对于“绘画科”的创设，多少反映了一种与世界先进潮流同步的理想情态。1986年，赖少其写下的这段补记，语句虽短，却是他对20世纪中国美术历程的整体性观察与思考，用意颇深。所谓非中非西，强调的还是艺术本体，这似乎又回到了那三位美育先驱者的思想原点。

【注：《玉兰孔雀》和《狐狸》现存于中央美术学院美术馆，图片由该馆提供；《涤梳图》现存于广州艺术博物院，图片由该院提供；其他图片由郑锦后人提供。】

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