宋永进：超越印象主义的印象派画家

恐怕没有一个艺术家群体，能够像法国印象派那样对中国现当代美术产生如此重要的影响。近日，“从巴比松到印象派：克拉克艺术馆藏法国绘画精品展”在上海博物馆开幕。展览以时间为序，展出了数十件印象派画家各个时期创作的重要作品，在一定程度上反映出印象派绘画的演变过程。这是继2004年“法国印象派绘画珍品展”来华展出之后的又一次重要展览。展览门口出现了排队的长龙，印象派画家和作品再一次受到国人的瞩目。

印象派画家反对因循守旧，主张走出画室，深入乡村田野或城镇街巷，倡导对自然景物的外光写生，以“光”与“色彩”的科学观念更新古典绘画的固有色概念，强调光源色和环境色的作用，突出互补色的运用，打破古典主义思维的局限，主张捕捉景物瞬间的“真实”。印象主义绘画在19世纪七八十年代趋于成熟，逐渐被人们接纳，进而成为法国艺术的主流。本次展览中毕沙罗的《卢浮西耶纳：通向凡尔赛的道路》（1870年）、马奈的《瓶中的百叶蔷薇》（1882年）和德加的《教室中的舞者》（1885年）等等，都是这一时期的典型作品，画面削弱明暗的对比，强化互补色的关系。其中雷诺阿的《做钩针编织的女孩》（1875年）对光的色彩表达尤为突出，主人公脸部和手臂亮部的粉红色与暗部的蓝绿灰，既互相映衬又相互渗透，呈现出亮丽而透明的色泽，而不再是古典油画幽暗的“酱油色”。而莫奈的《象鼻山峭壁》（1885年），更是把光与色的关系表现得淋漓尽致，画面清新秀丽、光彩夺目，天的空濛、水的晶莹、山石的瑰丽，体现出印象主义绘画的无穷魅力。

正是这种接地气的写生方式，为印象派绘画的成长提供了源源不断的创作资源和艺术养分，也促使印象派画家始终保持极其敏锐的绘画思维和勇于探索的创作锐气。这种精神和勇气，不仅表现在印象派初期对保守刻板的古典主义和矫揉造作的浪漫主义的反叛，更体现在后期对印象主义自身既成观念的突破。

在印象主义写生观念的启迪和引领下，法国画坛先后出现印象主义、后印象主义和现代绘画，在一段时期内呈现出相互并存的绘画格局。这些画派在互相启发和影响中实现各自的绘画理念和探索目标。这种良好的创作环境，反过来对印象派画家后期创作的提升和再度突破同样起到了极其重要的作用。许多印象派画家在晚年并没有沾沾自喜于对“光”与“色”的追逐和表现，困顿于自己为自己构筑的思想堡垒之中。随着写生的不断深入和绘画思维的逐步推进，由对光的物理性色彩规律的发现、捕捉和表现,逐步走向对色彩格调的追求和画家心境的表达。这种绘画品格和艺术气质与中国画表达心象的审美传统具有某种契合。莫奈晚年创作的巨幅《睡莲》最为典型，不仅用色自由、运笔自如，而且色彩面貌突显个性化和风格化，画面语境超凡脱俗，格调清新优雅，意境苍茫悠远，达到了登峰造极的高度。从展出中莫奈的《郁金香田》（1886年），西斯莱的《莫雷雪景：卢万河畔的磨坊》（1891年），以及雷诺阿的《剧院包厢》（1880年）、《金发浴女》（1881年）和《书信》（1895年）等作品可以看出，画家对光与色的把握已是游刃有余，在画面的整体性上，明显与早期的朴实或鲜亮有所不同，无论是郁金香叶片淡雅的粉绿，还是卢万河水深邃的宝石蓝，都呈现出某种优雅的品格和独特的韵味，尤其从浴女脸部诱人的绯红中，隐约可以看到雷诺阿晚年的色彩品格。

然而，国内的许多油画家往往始终停留于印象主义光与色的思维阶段去认识印象派画家晚年的作品，这就难免一叶障目，甚至造成误读。

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