1949年以来中国美术体制的发展与管理的变迁
一个国家的美术体制是美术事业发展的基石，特别是进入近代社会以来，随着民族国家的兴起，美术的兴衰与国家的命运紧密地联系在一起，美术体制往往会决定一个国家美术发展的趋向。不同的美术体制会孕育不同的美术生态，也会产生不同的作品，留下不同的艺术遗产。17世纪的欧洲美术发展已经证明了这一点—三种国家、三种制度，产生了三种不同的美术。〔1〕20世纪以来的现代艺术发展也与美术体制密切相关，美术体制孕育了一个国家美术的主流倾向，同时也孕育着新的艺术创造。新艺术往往都是在对体制的不断反抗中诞生的，一方面旧的体制为新艺术树立的反对的标准或参照，另一方面，新的艺术又不断刺激着美术体制的自我更新。
新中国在1949年以来所取得的美术成就，与美术体制的发展有着密不可分的关系，这种关系紧密程度似乎不亚于任何一个民族国家。我们甚至可以断言，美术体制的不断发展、完善与变革，直接影响了20世纪后半期以来的中国美术史发展。然而在以往的美术史论研究中，对于美术体制的研究显然未引起美术界和学术界应有的重视，尽管在许多美术史和批评著述中会涉及到美术体制，但基本上是零星的和片断式的。而事实上，对美术体制的研究既可以丰富我们的美术史和美术理论研究角度与视野，又可以为现在的体制自我更新与未来的制度建设提供依据和参考。本文试从历史的角度，对1949年以来中国美术体制发展与管理的变迁做一个简要的梳理，因篇幅所限，这种梳理只能是提纲式的概括，并显然会挂一漏万。但笔者仍希望能以此抛砖引玉，能有更多的研究者关注并参与到美术体制与管理的研究中来。
一、新中国美术体制基本格局的形成
根据《现代汉语词典》的解释，“体制”指的是国家机关、企业、事业单位等的组织制度，如：学校体制、领导体制、政治体制等。这部词典还收录了与此相关的另一个词“机制”，机制则是指有机体的构造、功能和相互关系，泛指一个工作系统的组织或部分之间相互作用的过程和方式，如：市场机制、竞争机制、用人机制等。这两个词有着不同的使用中心语义和使用范围，机制重有组织内部的相互关系，而体制则指的是组织形式和制度。因此，所谓美术体制，其实就是与美术相关的一整套组织形式与制度。
新中国美术体制的构建首先表现在美术机构的组织建设上，主要表现为五大类机构设置：即艺术家协会(如中国美术家协会，后来又有各种学会)、美术教育机构(如中央美术学院及各专业院校)、美术创作研究机构(如中国画研究院、北京画院等)、展览机构(如中国美术馆及各省级展览馆)、宣传出版机构(如《美术》杂志、人民美术出版社等)。这些机构的设置都是在统一思想指导，对旧有的美术机构和体制进行了改造而成的，而对旧体制的改造其实根本上是对美术界进行的思想改造。
1949年的两个重要事件可以视为新中国美术体制建立的标志。一是在1949年6月第一届全国文代会召开，提出了在全国范围内建立文艺领域正规化组织机制的举措，各级美术家协会随即开始筹建，并于1949年7月21日在北京率先成立“中华全国美术工作者协会”，徐悲鸿当选为主席，江丰、叶浅予当选为副主席，这个协会后来更名为“中国美术家协会”。〔2〕此后上海、武汉、天津、杭州等地相继成立了美术工作者协会。美协的成立奠定了新中国美术工作组织制度的基础。在第一届文代会举行的同时，筹备举办了“首届中华全国文学艺术工作者代表大会艺术作品展览会”，这次展览被认为是新中国第一届全国美展，分别在北京、上海、杭州巡回展出，它开创了全国性美术展览会的组织模式，美协成为了全国性美术展览的组织机构。二是1949年10月1日北平国立艺专正式开学，来自解放区的美术教育者与北平艺术专科学校的原有班底彻底合并，于11月2日获得中央人民政府批准，更名“国立美术学院”，毛主席亲笔题写校名。同时一批美术院校也不同程度地按照解放区美术与原有班底结合的模式被接管、重建。美术专业院校成为了新中国专业美术工作者的摇篮，全国八大美术学院及一批艺术学院美术专业的布局，为全国美术人才的培养提供了可靠的保障。以上两个事件，表明新中国建国之初，党和政府对于美术事业的高度重视，标志着新中国美术机构基本格局的形成。
1956年6月1日，最高国务委员会决定在北京、上海两地设立画院，标志着新中国画院体制的建立。1957年5月14日，北京中国画院正式成立，周恩来总理在成立大会上作了长篇讲话，规定了画院是创作、研究、培养人才、发展我国美术事业、加强对外文化交流的学术机构。此后，一批地方画院也相继成立，画院这一艺术机构在新中国开始了第一个发展期，通过画院这一组织形式团结了一大批画家，促进了中国画的改造和创作的繁荣，中国画从远离现实的山水花鸟的情境中脱胎而出，成为服务于社会的一种主流艺术形式。画院制度也为新中国美术事业向更为专业化、正规化、学术化的方向发展提供了有力的保障。
从新中国成立伊始，在中国美术家协会以及各院校的组织下，美术展览空前活跃，展览场地的短缺的状况凸显出来。如1949年第一届全国美展是利用北平艺专的有限场地，展出556件作品，而在上海巡回展览时，则是在上海大新公司展出。尽管在新中国建立以后中国的博物馆事业迎来了新的大发展机遇，这期间也给美术创作提供了条件(如三大馆〔3〕的大型革命历史画创作)，但缺乏举办美术展览的专业场馆。1958年，为迎接建国10周年，北京建立了10大建筑，其中6个建筑是博物馆和展览馆。〔4〕中国美术馆就是在这个时候筹建的，但因为当时的资源缺乏，直到1963年才正式开馆，毛主席亲笔题写“中国美术馆”馆名。该馆为文化部的直属事业单位，但由中国美术家协会代管。〔5〕中国美术馆的英文译名正式确定：“TheMuseumofChineseArt”;法文译名为“deMus’eed’Artchinois”。〔6〕可见中国美术馆在建馆之初确定了其艺术博物馆的定位，而不只是展览功能。与此同时，全国其他主要城市也纷纷改建或新建美术馆，这些美术馆的建立给新中国的美术展览提供了场馆的支持。然而，尽管美术馆在定位上是属于博物馆性质，但其托管部门是中国美协，因此展览成为了美术馆的主要功能，相比而言，美术馆作为博物馆的收藏、研究、教育等功能，并没有得到发展。虽然在1956年5月的首届全国博物馆工作会议上已经明确了博物馆“三性两务”〔7〕的基本定位，但由于美术馆的政府主管部门不属于文博系统，而是属于文化宣传系统，因此它更多地承担了宣传和传播的职能。这种情况所造成的后果就是，我们今天没有一个美术馆拥有完整的20世纪中国美术史的作品收藏。
宣传和出版是新中国美术体制的重要组成部分。早在1950年2月，中华全国美术工作者协会就创办了自己的机关刊物《人民美术》，尽管在出版6期后就停刊，但引发了全国兴办美术刊物的热潮。1954年由中国美术家协会编辑，人民美术出版社出版的《美术》月刊正式出版，成为宣传党的文艺政策的喉舌，也成为了各地美术家们讨论艺术和创作问题的阵地。此后还陆续创刊了一些重要的美术刊物，如中央美术学院《美术研究》(1957)等等，成为了美术理论与研究的学术阵地。
美术出版的专业化也是新中国美术体制建设的重要举措。1950年10月，中央人民政府出版总署根据全国第一届出版会议关于出版专业化的精神，决定成立人民美术出版社，并同时筹建了美术印刷厂，后把公私合营的荣宝斋也划归人民美术出版社管辖。有关美术出版社在美术体制中的作用，我们可以从它1951年正式成立后制定的《人民美术出版社暂行组织条例》中可见一斑。条例中规定:人民美术出版社为国营企业机构，受中央人民政府文化部、出版总署共同领导。人民美术出版社的方针任务是：通过形象与艺术形式宣传马克思列宁主义、毛泽东思想，进行爱国主义及国际主义的教育;适应国家经济建设与文化建设的需要，提高人民群众思想文化、科学知识水平;以出版通俗的工农美术读物为主，有重点地编选介绍有代表性的艺术作品、民间艺术、历史文化遗产。事实上，人民美术出版社代表党和政府对于美术出版要求，在构建全国的美术出版系统方面起到了标杆作用，如1951年，出版总署决定，摹绘、复制《毛主席像》及其他中外领袖像应以人民美术出版社印行的图像为标准。此后，各地的专业美术出版社纷纷建立起来，如1952年成立上海人民美术出版社、1954年成立河北人民美术出版社等等。美术出版社在新年画、连环画的组织绘制和出版方面做了大量的工作，成为新中国美术最重要的大众传播者。
以上五类美术机构的构建，都是在20世纪50年代初完成的。在有效地发挥积极作用的同时，其组织结构和功能也在不断地完善。到20世纪60年代初，新中国的美术体制初步形成了创作、展览、传播、研究和出版的完整系统，这个系统为一个新的社会主义民主国家的美术发展做出了巨大的、不可磨灭的贡献。
二、新时期美术机构的重建与改革
从1966年“文革”开始，中国的美术事业几乎陷于停滞的瘫痪状态，它的最直接的表征是美术机构的瘫痪。在京的主要艺术机构如中国美协、中央美术学院、北京画院、人民美术出版社的绝大部分人员都被集体下放农村。主要学术刊物纷纷停刊，中国美术馆除了在1966—1967年举办过一些红卫兵和群众组织的展览外，从1967年10月到1971年2月的三年多里，没举办过任何展览。不仅是北京这些国家级的美术机构，各地方的美术机构也同样陷入了瘫痪状态，“文革”10年美术机构的整体瘫痪证明了国家美术体制是维系美术事业发展的基石，体制的缺失，导致的是美术发展的停顿。
中国美术体制的第二个发展阶段开始于20世纪70年代末，这一阶段的主要任务在于拨乱反正，恢复在“文革”中被停止运转的机构。1979年3月中国美协正式恢复工作后，在总结建国30年来美术工作得失的同时，提出了把解放思想、保护艺术民主，坚持“双百”方针的办事原则作为整个美术工作的基础，中国美术进入了一个大的发展期。这一时期美术体制的重建与恢复，主要体现在以下几个方面：
一、从20世纪70年代末开始，中国迎来了博物馆、美术馆建设的第二个高峰期。许多“文革”时被迫关闭的博物馆得到恢复，在新的形势下，博物馆、美术馆建设在数量和质量上有了相当大的发展。根据1988年底的统计，全国文化系统共有博物馆903个，也就是在10年间增长了2.6倍。特别是在1980—1985年的五六年间，平均每10天全国新添一座博物馆，其中1984年，每2.4天全国就诞生一座博物馆。而即便是美国20世纪60年代博物馆在发展时期，诞生一座博物馆的平均天数还要3.3天。美术馆建设加快的同时，美术展览的数量以惊人的速度增长，除了全国美展以外，各种艺术团体，如画会、艺术研究会、画院的展览也纷纷登场。更为重要的事，外国的美术作品展，特别是西方国家的美术展览被大量引进，这在新中国历史上是前所未有的。
二、专业画院的大发展。1979—1989年是中国的画院第二个大发展期，各地纷纷成立画院。1986年10月，由中国画研究院发起，中国画研究院、北京画院、上海中国画院、江苏省国画院共同主持的、由28个省市画院参加的交流活动及联展，展现了新中国画院发展的第二个历史时期的创作成果。新中国画院体系的建立，使得中国画成为了表现现实生活的一支重要力量。画院的画家们深入到生活中，图江山多娇，写山川巨变，使中国画的面貌发生了很大的变化。〔8〕
三、美术出版的大繁荣。1979年以后，《美术》、《美术研究》等专业刊物复刊，并新创办了如《世界美术》、《新美术》、《美术译丛》、《美术史论》、《中国油画》等等。除了对一些美术理论问题展开学术讨论外，还开始大量翻译、介绍西方艺术，特别是自印象派以来的现代艺术。与此同时，全国各主要省份的专业美术出版社，都是从20世纪80年代初以后的几年里成立的，全国出版的各种画册、美术史与美术理论著作、外国美术译著，这种繁荣景象是建国三十多年以来所从未有过的。
尽管20世纪80年代美术体制总的来说是恢复与重建，其基本格局没有摆脱五六十年代所形成的基本框架，但却呈现出不同的特点：首先，在恢复原有艺术体制的同时，解放思想成为了这一时期的关键词，人们对于艺术有了更为包容的态度，在体制的框架内已经不再是一种声音，而是可以容纳讨论和争鸣，这样的艺术体制已经可以在一定限度内允许多种思潮和多种风格并存，这不能不说是体制的更新与进步。其次，20世纪80年代的美术体制从一开始就面临着不同思潮的挑战，这种挑战起于20世纪80年代初的“星星画会”，盛于85新潮美术运动，终于89现代艺术大展。事实上，这些“在野”美术运动是由西方思潮的引进，中国美术界民主思想的觉醒所导致的，对艺术自由的向往转变为对意识形态的反感与反抗，长期的压抑使得他们在行为上表现为与体制的对抗。
以上特点使得20世纪80年代的美术体制的重建者们承受了巨大的压力。一方面要对“文革”10年所造成的瘫痪状态进行恢复，需要做大量的思想上和物质上的工作;另一方面又要面对来自新的思潮的挑战。后者，也就是对美术体制的质疑与对抗，是新中国以来从未有过的。20世纪80年代的美术体制的重建过程中出现了一种极为有趣的现象，那就是美术体制的构建者们(指的是实际管理者们)很难把握解放思想与各种新思潮之间的关系，尽管这两者有着必然的联系，因此，在很大程度上，20世纪80年代的美术体制成为85新潮美术运动的共谋，尽管这些运动是体制外的。有一系列事件可为此证明：1979年末的“星星”美展，中国美协《美术》杂志在1980年第12期和1981年第1期组织了连续的讨论。1985年的黄山会议本是一个由美协等官方机构举办的座谈会，但却直接引发了新潮美术运动在全国的蓬勃兴起，全国出现了数百个自发组织的、非官方的画会、美术社团。1989年现代艺术大展也是由官方艺术机构如中国美术馆、《美术》杂志、《中国美术报》直接支持和举办的展览，但却被视为新潮美术的总结。所有这些都表明，20世纪80年代美术体制的恢复是中国变革的过渡时期的产物，既有其保守的一面，又有它开放的一面，这是20世纪80年代官方的美术体制的独特现实，于是“体制内”和“体制外”的划分开始出现在中国美术界，以今天全球的艺术视野来看，这种划分也变成了中国美术发展的独特现实。
三、20世纪90年代市场经济背景下美术体制的转型
20世纪90年代中国美术体制的构建与发展，在市场经济的背景下呈现出极为复杂的景象。经历了20世纪80年代的新潮美术运动之后，美术体制在20世纪90年代被视为前卫艺术反抗的标杆，换言之，那些被打上或希望被打上前卫艺术标签的艺术家，都是以体制的反抗者或挑战者的面目出现的。反体制虽然与前卫艺术的根本性质有关，〔9〕但20世纪90年代中国前卫艺术对体制的反抗由最开始对意识形态的挑战，逐渐转变为一种经济策略，显然20世纪90年代艺术市场的兴起为这种转变提供了根本动力。
20世纪80年代的新潮美术还曾与官方美术机构共谋创造新艺术，这为官方的美术体制带来了自我更新的生机和短暂的繁荣。而90年代的前卫艺术则完全把官方体制作为其对立面，采取了不合作的态度，资本的介入使这种对立愈演愈烈。而在改革开放的大背景下，经济主导一切的情况，使得官方美术体制不得不处于守势，美协的权威不断被质疑，官方美术机构权力不断被挑战，这种困境构成20世纪90年代美术体制建设的最大特征。这其中许多问题当然是体制改革自身的问题，特别在由计划经济向市场经济转型过程的矛盾与变动，使得体制建设无法有确定的目标。这主要表现在两个方面：
首先，政府在体制改革过程中对于机构的定义处于变动之中，在政策表述上多有自相矛盾之处，这使得美术体制改革方向不够明确。例如，长期处于计划经济条件下的美术体制几乎没有企业单位和事业单位的划分，而直到20世纪90年代末，新世纪初，政府才对事业单位有明确的定义，且这种定义非常宽泛，概念模糊，以至于对机构的性质难于区分。〔10〕处于经济变革时期，艺术机构在管理和运营上的突出矛盾，使其自顾不暇，无法把主要精力投入到美术事业发展中去。
其次，20世纪90年代以来的体制改革，直接导致许多文化艺术机构拨款减少，政府鼓励这些非营利的文化事业单位自负赢亏，从事多种经营。这使得许多美术机构忘掉了其机构的宗旨，而专心于创收。20世纪90年代曾出现过许多大美术馆把场地租出去办服装或家电展销的案例;美术家协会也因抓经济收入，不顾质量，出卖展览的冠名权和主办权。
20世纪90年代末，美术体制建设出现了一种新的情况。随着经济体制改革的进一步深化，文化事业单位已经开始适应市场经济条件下的管理要求，特别是对于前卫艺术所带来的西方艺术体制有了一定的适应能力，并开始由与前卫艺术保持距离转变为与之联姻。这表现在一系列的官方美术展览对于前卫艺术有了更大包容，也表现在一些国际性的当代艺术双年展中出现了“体制内”与“体制外”的策展人和艺术家共存的局面，美术批评界发出了要警惕前卫艺术被体制化，以及保持当代艺术的野生状态的呼声。无论如何，这些似乎都可以说明，在经历了改革开放二十多年的重大变革之后，中国的美术体制的建设与发展慢慢走向成熟。
四、新世纪艺术管理的兴起与未来艺术体制的构建
随着新世纪的到来，中国翻天覆地的变化，是所有的人都无法预料的。中国艺术市场在国际上的迅速崛起和文化产业的大发展，出乎人们的想象。我们完全无法用10年前对美术体制的认识来观察今天的现实，或者说，我们对现实的关注要胜过对体制的认识。作为艺术工作者，认清我们所处的文化经济环境，显然比认清体制更为重要，今天的体制身处在何种环境当中呢?
首先，文化产业与文化事业的划分，带来的社会角色和职能的细分，原有的体制显然要面对更为复杂的现实状况。
其次，民营资本不仅进入到文化产业当中，也被鼓励到文化事业当中，民间力量参与国家的文化建设，官方体制不再有独享的权威。〔11〕
第三，随着全球化的进程，中外交流的增加，我们的体制还面临来自国外其他多元文化的挑战，中国文化如何走出去，使我们从一个文化大国变成文化强国，是体制迫切需要解决的问题。
第四，美术自身发展演变的速度越来越快，要求有与之相适应的体制保障。
第五，艺术发展的焦点从艺术创作与文化生产转移到文化消费上，艺术品市场及其相关环节，已经成为美术发展与传播的重要组成部分。
第六，文化艺术资金的配置产生了转变，由原先依靠政府为主要财源演变为必须以多元方式筹措资金。
这种环境，造成文化艺术领域中分工越来越细，文化艺术领域的每一个个别环节的运作显得越来越重大。在这种背景下，艺术管理在世纪之初悄然兴起，随着文化产业的大发展而逐渐成为显学。今天我们不再把美术当作一个孤立的艺术本体来看待，而把它看成一个系统，这个系统在丹托和豪塞尔那里被称为“艺术世界”，它是由创作者、欣赏者、批评、市场、收藏共同组成的。而艺术管理者所要面对的任务，远比10年前美术体制内外所发生的事情要复杂得多。
今天的美术机构所面对的机遇和挑战，是建国60年以来所未曾有过的。当我们仍然思考如何构建未来的美术体制的时候，我们面临的是更多的选择，我们需要更广阔的视野，和更多元的分析方法。特别是我们的国家今天仍然处在一个高速的发展期，一切体制的构建都将是动态的，甚至是转瞬即逝的。这要求我们今天的美术机构的领导者们，有更长远的战略眼光和素养，以及更强的管理能力。
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