林木——也谈焦墨

最近一些年，焦墨山水在中国画坛有流行之势。最初是与吴冠中辩论笔墨等不等于零的张仃先生喜欢焦墨山水。张仃先生与吴冠中既是一个单位的同事，又是朋友，但对笔墨的态度很不同。张仃先生不赞成吴冠中“笔墨等于零”的观点。其实“笔墨等于零”是吴冠中一篇文章的题目，不是吴冠中的观点。吴冠中没有幼稚到把那么悠久的“笔墨”传统一下子就等于零的地步。但张仃先生认为笔墨传统很优秀的看法倒是他的真实看法。但我就有些纳闷，与吴冠中辩论的主将怎么就是张仃先生呢？张仃先生在美术上贡献很多，能力也强，国徵都是他设计的，这毋庸置疑，但他自己的笔墨却不太好。这个大缺点主要就反映在他的焦墨山水上。他的焦墨山水给人的印象是用毛笔焦墨当炭笔用，画炭笔山水素描乃至炭笔山水速写。

这也不完全怪张仃先生。因为“笔墨”是中国画一个完整的语言体系。用石涛的话来说，就是“笔与墨会，是为絪缊”。把笔与墨完全分开，笔墨的体系性就打了折扣。用黄宾虹的话说，笔有“平留圆重变”五字笔法，墨有“浓淡泼破积焦宿”七字墨法。而笔墨就是在上述各种用笔用墨方法的复杂对比运用中才能有效果。清人华翼纶《画说》称，“画有一横一竖：横者以竖破之，竖者以横破之，便无一顺之弊”。此言其实说的就是辩证统一，即在对比变化之中求统一，并不真说横竖。恽南田在批注笪重光《画鉴》时说得更清楚，“画法不离纵横聚散四字，所谓一阴一阳之为道”。“四王”之王翚则说，“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手。若出一律则光矣”。这个“光”即缺乏笔墨语言的丰富性，笔墨单调缺乏变化。王原祁为之作注称，“山水用笔须毛。毛字从来论画者未之及。盖毛则气古而味厚。石谷所谓光，正毛之反也”。可见“毛”即笔墨手法丰富有变化。但焦墨画法就基本上把上述笔墨的大部分讲究都去掉了。首先把墨法几乎去尽，焦墨只被当墨水蘸笔作画，已全无墨法的意味。而出以浓淡不分的焦墨之痕时，笔意也得打折扣。晚清邵松年著《颐园论画》说，“余苦殚学力，极虑专精，悟得只有三等妙诀：一曰用笔，一曰运墨，一曰用水；再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴”。你看，人家悟了一辈子悟了笔、墨、水三个字，你只用焦墨，水差不多去掉了，墨法几乎没有，笔性也会大受影响。加上焦墨对纸性要求相对较低，这样，松年的四个要素差不多要被丢光！而前述横竖之对比没了，阴阳之道没了，纵横聚散没了，“毛”也没了，就剩下“光”，剩下“顺”了。

当然，这只是就笔墨表现的丰富性而言。你要打破笔墨的传统，只用焦墨去作画也未必不可。刘国松用肌理去作画，还要革毛笔革中锋的命，评价标准就不能用笔墨。但在笔墨范围内，上述讲究就还得要。这就是我纳闷张仃先生何以要去掺和笔墨之争的原因。因为只用焦墨，中国画的意味，尤其是笔墨的意味必然大打折扣。以目前国内画坛焦墨画倾向来看，张仃用焦墨作炭笔素描类山水专注于山水之形似是一类型。有人从焦墨的黑白关系出发，参考黑白版画的黑白关系作山水是又一类型。客观上讲，这一类型最聪明，至少黑白关系构成关系很讲究，再注意一下笔意的运用，画面也可以好看。当然，评价标准与笔墨系统也不一样。但此类型有些象工艺美术学习训练中的“黑白画”类型，创作难度相对小些。另一类型是用焦墨中的枯笔作简笔山水。此类型作品用笔简减，笔意单调，结构简单，要让人服气更不易。以上几种焦墨山水好一些的注意了笔线的变化，或粗或细，或宽或窄，或疏或密，或点或面，虽无墨法，笔形的变化稍多，可读性尚可；等而下的这些全不讲究，就是些粗疏的焦黑线条在画面，可读性就差多了。这几类画目前中国画界不排斥且尚处于时髦之中，但离笔墨远一些。仅作为画作来说倒无所谓。在古代的画稿中也有类似的作品在。但生生的抛弃了笔墨丰富的语言，非要捆住自己的手脚只在单一的焦墨和用笔上去作画，有些不合算。尽管艺术创作都有“戴着镣铐跳舞”的束缚，但干脆把自己的手也铐起来跳舞，那情形就更笨拙尴尬了。

我觉得，一些画家喜欢焦墨，主要是喜欢其黑白分明浓黑似漆的单纯强烈对比效果，故以焦墨直接为之，其趣味接近黑白版画。当然，这就只有牺牲墨法的丰富表现，而专在笔与形乃至结构变化上多动脑筋，亦未尝不可。如笔上功夫再下得不够，那可能就真只剩下焦黑了。

其实，即使从浓黑效果出发，亦不一定执着焦墨一种。黄宾虹之山水浓黑深重，点子相积，数层为之，每一局部既是笔又是墨，就是他最欣赏的“笔与墨会，是为絪缊”的笔墨境界。黄宾虹称“浑厚华滋我中华”。“浑厚华滋”的境界有深沉有厚重有润泽有华彩，其山水的可读性丰富性显然比焦墨山水更强。当然，焦墨画作为一种绘画类型本就存在，亦如美术的样式本来就极多一样，有特点，局限也大。焦墨不可当时髦追，真要有兴趣，则另当别论。

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