在画中创造另一个天地

本文摘自《画说》，台北艺术图书公司1961年版。标题为编者所拟。图为中国美术馆藏张大千山水册页之《晚过桐庐》。中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处溶化到中国画里来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便入了魔道了。

有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才。我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说“三分人事七分天”，这句话我却绝端反对。我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。

世上所谓神童，大概到了成年就默默无闻了。这是什么缘故呢？只因大家一捧，加之父母一宠，便忘乎其形，自以为了不起，从此再不用功。不进则退，这是自然趋势，你叫他如何得成功呢？在我个人的意思，要画画首先要从勾摹古人的名迹入手，把线条练习好（写字也是一样，要先习双勾），跟着便学习写生。写生要首先了解物理，观察物态，体会物情，必须要一写再写，写到没有错误为止。在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。

虽可能有点不同的地方，那是地域的风俗的习惯的以及工具的不同，在画面上才起了分别。还有，用色的观点，西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的，需要用光时就用光，不需用时便撇了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现，而水墨与写意，又为我国独特的画法，不画阴影。中国古代的艺术家，早认为阴影有妨画面的美，所以中国画传统下来，除以线条的起伏转折表现阴阳背向，又以色来衬光。这也好象近代的人像艺术摄影中的高白调，没有阴影，但也自然有立体与美的感觉，理论是一样的。

近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索都说是受了中国画的影响而改变的。我亲见了毕氏的用笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页，且承他赠了一幅新画的西班牙牧童神。所以我说中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处溶化到中国画里来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便入了魔道了。中国画常常被不了解画的人批评说，没有透视。

其实中国画何尝没有透视？它的透视是从四方上下各方面着取的，现在抽象画不过得其一般。如古人所说的下面几句话，就是十足的透视抽象的原理。他说“远山无皴”。远山为何无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一种雾层，自然看不见山上的脉络，当然用不着皴了。“远水无波”江河远远望去，那里还看得见波纹呢？“远人无目”也是一样的；距离远了，五官当然辨不清楚了，这是自然的道理。

所谓透视就是自然，浊死板板的。从前没有发明摄影，但是中国画早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢？譬如画远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡，模模糊糊的，这就是用画表现远的；如果说画近景楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到了跟前一样。石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点，对在远处，更为像我们眼睛注视前远方，近处就显得不清楚了。

这是“最高”现代科学物理透视，他能用在画上而又能表现出来，真是了不起的。所以中国画的抽象，既合物理，而又要包含着美的因素。讲到以美为基点，表现的时候就该利用不同的角度，画家可以从每种角度，或从流动地位的眼光下，产生灵感几方面的角度下，集成美的构图。这种理论，现代的人，或已能够明白，但古人就有不懂这个道理的。宋人沈存中就批评李成所画的楼阁都是掀屋角。

怎样叫掀屋角呢？他说从上向下的角度看起来，看到屋顶，就不会看到屋檐，李成的画，既见屋脊又见斗拱颇不合理。粗粗看来这个道理好像对的，仔细一想就知道不对了，因为画既以美为主点，李成用鸟瞰的方法，俯看到屋脊，并且拿飞动的角度仰而看到屋檐斗拱，就一刹那间的印象，将脑中屋脊与屋檐的美感并合为一，于是就画出来了，况且中国建筑，屋脊的美、斗拱的美都是绝艺，非兼用俯仰的透视不能传其全貌啊。画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使。这里缺少一个山峰便加上一个山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。

这就是科学家所谓的改选自然，也就是古人所说的“笔补造化天无功”。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何画，就如何去画；有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵说画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求他像，当然不如摄影，那又何去画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术，正是古人所谓“遗貌取神”，又等于说我笔底下创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来；我看到真的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。

这可引证王摩诘两句话，“画中有诗，诗中有画”。画是无声的诗，诗是有声的画。怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表现在纸上。所以说“形成于未画之先”，“神留于既画之后”。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就是艺术了。

作画要怎样才得精通？总括来讲，首重在勾勒，次则写生，其次才到写意。不论画花卉翎毛、山水人物，总要了解情、理、态三事。先要着手临摹观审各作，不论古今，眼观手临，切芯偏爱，人各有所长，都应该采取，但每人天生有不同的地方，由他自去追讨，不可教他固守师法，然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可以知道是某人作品，看他片楮寸缣就可以代表他个人啊。古人所谓读万卷书，行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。

名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽兽都是一样。游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。一个成功的画家，画的技能已达到化境，也没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓“俯拾万物”“从心所欲”，画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩、按部就班为是。

古人画人物，多数以渔、樵、耕、读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路。后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅、兰、菊、竹各有身份，作者与受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！

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