李可染、傅抱石、钱松喦的山水创作初识

深山旭日图轴1960年钱松喦 20世纪的百年中国画史，在山水画领域出现了新的风格画派与大师大家，开拓了山水画创作新的境界。新的山水景象，既体现现实生活的时代气息，又蕴含山水文化的传统积淀；既实现了笔墨语言的个性化，又观照了现实形态的真实性。如何让水墨技法既有语言程式的笔精墨妙，又贯彻现实主义创作的思想真义；如何让造型技法既具有写实的形态，又贯注山水画体悟自然的精神意蕴？当下山水画创作，可以从李可染、傅抱石、钱松喦的山水画创作观念中找寻到解决问题的方法。自生活求得创作的范本，保持自然山川与笔墨程式之间的张力；自实景写生求灵感求意象，土地山野气息与内心情感韵律相契合，表达出对山水认知独特的审美观与人文精神。当代山水画家在他们开拓的中国画发展道路上延伸拓展，山水景色越来越丰富，个人艺术面貌越来越多。但在创作中我们发现一些问题：以画面大、景物多、制作繁琐为尚，局限于生活实景，缺乏山川的营造，缺乏对象整体气氛和意境的感受。将自然形态转化为笔墨形态，需要笔墨的基础、经验来支撑。前人的程式、自己原有的习惯，在新题材的运用上有很大的延续性，面对新物象蕴含的新秩序，高层次把握原有语言和因地制宜地变通的智慧缺乏，原有的画法与新的探索能否和谐，确是主要问题。而李可染、傅抱石、钱松喦在笔墨程式、山水形态、空间意识等方面，确立了山水画创作的新面貌。 20世纪中国画的革新，批判摹写古人程式旧法。李可染立志“为祖国河山立传”，“力求创造有现实生活气息、反映社会主义时代精神的新山水画”；傅抱石、钱松喦“大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱”。山水画肩负着反映祖国山河新貌、社会主义建设成就的责任。在这样的时代背景下，山水画创作围绕生活写生的课题，确立发展的路径与方向。“生活是创作的源泉，生活是第一位的，写生，是画家面向生活、积累直接经验、丰富生活感受、吸取创作源泉的重要一环。”写生吸纳了西方绘画的写生观念，以写生技巧达到写实目的，反映现实生活、真实情景、现世关怀。写生需要解决这样的问题：如何表现新的题材、新的气息，如何让自己的笔墨语言发挥作用，又如何创立新的山水图式。写生推动了傅抱石个人风格的萌生和形成，在1939年至1946年其生活了8年的四川，蜀道山水苍茫雄奇、烟笼雾锁。傅抱石抓住了烟雨迷蒙的景物特色，树木葱茏，山石清润，山水在朦胧中可见微妙的变化。散锋笔法、破笔点、重墨渲染，使景物的外形模糊，浑然一片，强化了山水整体的氛围以及氛围中诸景物的特点。个性化的笔墨程式实际上体现的是画家对山川的感受，笔墨程式与现实生活相关联，而有了生命力。同时，如果拘于实景的具体描写，则体现画家感受的成分便少了。在画家的个人风格渐趋成熟的创作后期阶段，更加注重笔墨的铺陈，实景的描绘则在似与不似之间，笔墨依附于山川之上又有了自成体系的审美价值。 “写生，首先必须忠于对象，但当画面进行到百分之七八十，笔下活起来了，画的本身往往提出要求，这时就要按照画面的需要加以补充，不再依对象做主，而是由画面本身做主了。”以这一原则审视笔墨程式与实景写生的关系是恰当的，不过百分比的程度因人而异。傅抱石的“抱石皴”抓住山石的结构特征、大体的山形走势，用笔披纷，乱而有法，笔锋散开，变化多姿。在笔墨变化中，显现山石跌宕起伏的形质；在笔墨的纵横挥洒中，体现画家豪放、雄浑的笔性气息。他的破笔点叶法在造型上抓住的是树木的外形特征、大的气势，根据树木的空间层次以及在画面中的远近分量来把握墨色的浓淡变化，并且注意到变化的韵律节奏感。钱松喦的笔墨显得要规整、细致些。从20世纪60年代描绘山河新貌时，就已用波磔起伏的笔线表现层层的山石、遒劲的枝干，房屋田野、舟桥公路以及吊车、铁塔、电线杆诸多景物皆融入自己的笔意里，可以说西方的透视法为山水画提供了审视空间的新角度，让空间表现贴近视觉真实。对此，山水画家一方面表现出适当采纳的态度：“画小品可以交代透视，透视对你有帮助，何必放弃”；“能表现画面深度和层次的那些斜的透视线一定抓住不放，它能使画面深远过去，纵深线是构图的生命线”；“山水画家懂一点透视学，我认为也是需要的，山水画中屋宇楼阁与建筑物的处理，适当地运用透视学的画法”。另一方面表现出恰当疏离的态度：“画不是透视的说明，看得过去就行了，不要过死地要求透视”；“表现大的场面，画千岩万壑，便不要被透视局限住”；“如果用几何透视学的原理去解决一棵树的透视变化，那可能是极其复杂的”；“山水画的‘咫尺千里’也不是单纯靠几何透视规律所能解决的”。总体而言，透视问题对山水画家来说，正如李可染所说“看得过去就行了”。感觉上大体符合，保持透视关系的一致性，并不要求精确性，并且最为关键的是不能约束对山水宏大空间的表现。在有限的山川里营造无限的空间感，既有客观视觉上的，又有主观认知里的，超越个体定点的视界，在广大的空间里得到精神的逍遥，凭一方山水感天地之大化。远近关系、空间层次的交代，并不是为了在二维平面上展现空间深度的幻觉，而是容纳了众多的景物，把复杂的景物组织起来，扩大空间的包容量。空间感明了却又不那么精确，所以傅抱石说：“中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得空间效果。”更为重要的是摆脱定点透视的局限，山水画获得了自由驰骋的广阔天地。在画幅形式上，手卷、长屏条可以容纳绵延万里、耸立千米的江山图画，这样的山水天地视点连续游走，空间不断延伸，的确“不是单纯几何透视规律所能解决的”。写生性、描述性较强的作品，尤其是尺幅小的作品，比如李可染的《杭州西泠印社》（1956年，50cm×45cm）、《阳朔穿山渡头》（1959年，47.5cm×38cm）、《万县响雪》（1956年，57cm×45cm）等，石阶的蜿蜒纵深、岩石的块面体量、景物的远近层次，透视真实感较强。程式性、符号性较强的作品，尤其描绘千山万水、层峦叠嶂的作品，在宏远的空间里，每个物体的体量、空间感是弱化的，趋于平面性，“像浮雕一样，交界的地方处理一下，展现整体”。虽然在山水画空间里，不拘于定点透视，不强调透视变化，但必须注意透视关系的一致性，“不允许将几幅透视角度完全不同的建筑物硬拼凑在一起”。在组合写生稿时，尤其注意这个问题，否则会影响空间的整体感。