从造型与内涵的关系看紫砂壶虚实相生的艺术美
吴小平：《清韵》
对于一件艺术品来说，以造型艺术为主的形式美感和以情感表现为主的审美意义是其不可或缺的两大重要元素。运用手工技艺实现的创作构思，强调造型整体的艺术表 现力和陈设欣赏的作用，即是造型艺术的定位。
而情感表现则是一种内在涵养，如同人的修养与气质，需要作者心理性格和文化沉淀的渗透和传递，表现出一种实在 的质感体验。同样作为艺术客体存在的紫砂壶，也需要着造型与内涵的双重修饰。
因此，它的制作过程，是理性的传承文化渗透进作品的过程，不仅要有着技术构造 上的视觉效果，也要求着作者本身的内涵修养与心理素质。
我们常说，紫砂壶有着形与意相辅相成的特点，这正是造型与内涵两大根本要素的概括性表现，而这二者的共存也是紫砂壶之所以被尊为壶艺的关键。
紫砂壶艺渗透着中国传统文化的精深和博大，它的艺术体现绝不可能只是单纯的陈述或表现命题，而是需要它将复杂深刻的内在美提炼成简单易懂的几何形态，使人于视觉中一目 了然，又能于了然中领悟睿智，即是要无时无刻地像一个修行得道而感悟空灵的哲人，于朴实无华中渗透着无为的祥和。
这便要求艺人们在创作中必须正确的看待和 处理造型和内涵的关系，从二者的恰当辅助中提炼出艺术的醇美。
紫砂壶的艺术美丰富多样，而最为值得称道的当属虚实相生的表现。这本是意境的结构特征，由虚境和实境构成。虚境指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，必须 通过实境来实现，而实境要在虚境的统摄下来加工，从而共同构成理想中意境形式，在传统的绘画、诗歌，乃至军事方面都有着独到的运用。而这一特点是怎样从紫 砂壶的艺术美中体现出来的，具体可从造型和内涵的关系中来阐述。
从造型艺术方面来讲，虚实相生实际上借鉴了诗歌及绘画等传统艺术的意境构造方式，最为重要的就是运用到了留白的艺术手法。中国画讲究留白，亦雅称"余 玉"，是指在艺术创作中为了更充分地表现主题而有意识地留出"空白"，即是图画中笔画稀疏的部分或空白的部分，可以营造出很强的空间感，还可以赋予创意以 广袤深远的意境，更可以给人留下更多的想象余地。"疏可走马，密不透风"，紫砂壶的虚实相对正巧也体现了这一美学要点。
拿传世名作大彬提梁壶来说，其壶体 呈现出大而且丰满的扁球状，占据着较大的视觉空间，然而在欣赏时并不会给我们以粗壮笨重的感觉。这主要归功于其穿插于壶肩两侧的硕大的提梁把。其壶把以圆 环在壶体上方围绕出了一个大于壶体的虚空间，与壶体下方呈相对形势，因而恰好在视觉空间上缓解了对于下部的厚重感。正所谓"周接四海之表，浮于元气之 上"，这样的设计还能从上下两个圆环的虚实对照中，给人以整体气势的雄浑和一，将壶体的饱满刚健和提梁把虚空间的空灵之感协调地结合在一起。
从内涵表现方面来讲，虚实相生实际上是中国传统哲学思想的深入贯彻。虚实关系原本就是从道的有无关系引申发展而来的，《老子》二章云："有无相生，难易相 成。"实、有离不开虚、无，这两个对立的因素相互依赖并发生作用，才能使"道"真正地发挥作用。
而紫砂壶亦有着自己所依存的道，这即是我们所谓的文化内 涵。文化内涵在我们看来是一种主观意识，没有实际的存在体，完全是一种感性的领会。然而当它通过人为的心里传递及情感投射存在于壶体中时，壶就以客体的身 份代表了这一感性领会，使得虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界。
例如顾景舟大师的《鹧鸪提梁壶》，充分的化情 思为景物，化虚为实，从鹧鸪凄苦悲凉的意象出发，融入自己遭逢晚境的不幸感慨，在景物的特征表现中融入所营造的氛围，从而使人们能够因壶识象，因象悟道， 一见此壶便能阐发出内心一股酸楚滋味，在虚与实中体味难以言传的复杂情感。
而虚实相生并不能只单方面地就造型或者艺术来说，二者的互为影响补充才是这一艺术表现的高潮。从本质意义上来说，其实作为客体存在的造型本身就代表了实， 而以主观渗透融入的内涵则代表了虚，只有二者相辅相成所形成的烘托渲染，才能真正突出紫砂壶作品的中心艺术价值。
例如在花器的制作中，大部分的艺人通常会 通过创造形象的实，来引起观赏者艺术想象中的虚。蒋蓉的传世作品大多喜欢采用植物与动物结合，以植物为主动物为辅的设计结构，牡丹壶上栖息于花瓣的蝴蝶， 莲花壶蹲坐在莲蓬上的青蛙都是这种结构的体现。
牡丹或者莲花都是静态的形象体现，塑造成茶壶亦是静态的存在，静与静的交合难免会失去生气，而当看到展翅欲 飞状的蝴蝶或张口大叫状的青蛙时，就能够自然而然的在脑中虚构结合出彩蝶扑花，莲动微风的诗意场景，使整个作品焕发了生的力量。当然，这也需要观赏者有足 够活跃的想象力对实进行加工，才能产生无与伦比的审美愉悦。
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