徐跋骋：孤岛剧场 | 艺术汇 访谈
徐跋骋：永生之岛
阿拉里奥画廊 / 上海
2019年7月27日 – 10月13日
徐跋骋在阿拉里奥画廊上海空间的最新个展“永生之岛”中主要呈现了其近年创作的一幅同名大型油画及围绕其衍生出的一系列影像与装置作品。艺术家通过将不同年龄阶段、生存状态的自我形象及日常经验植入到作品之中，对人类欲望及社会现实进行影射与隐喻，进而展开对过去与当下、当下与未来、历史与记忆、个体与群体的反思及展望。
艺术汇：此次你在阿拉里奥画廊的展览名为“永生之岛”，这也是此次展出的一张大尺幅油画及一部影像作品的名称，包括装置作品在内，它们显然都是围绕着一个主题框架延伸出的创作，能否首先介绍一下这个展览的整体构思及工作方式？
徐跋骋：首先油画作品名称为《永生之岛》，这张长12米，高3米的布面油画里画有360个我自己，画面里活跃着不同年龄段的我，我的各种生存状态影射了人类的各种欲望和隐喻。日常的各种感受和视觉经验交织在画面里：习惯、知识、技术、矛盾、纠结、理论、理念、教条、利益、身份、名望、信仰——这些元素自动生成一股强大的合力，一直拽着观者的目光沿着海滩的方向，去享受着视觉的航行。我尝试着串联当下与未来的一种画面感，一种与生俱来的好奇心，促使我想象着未来并思考着当下世界面临的问题与纠结，并在这个“永生之岛”上发掘推动人类前进的“能量”。
画面里面有360个我，不同生活状态的我，他们之间相互对话，相互抗争，互相妥协由此我相信每个人的内心都有不同自我，他们彼此之间也可以对话。30年来，我们强调集体主义精神，而我试图强化个体意识的觉醒，回归自我。
同时这张画面里的“建筑物”的置景，又是我的装置作品的草图，我想创造一个岛的剧场，画面从我的各种行为的“隐喻”出发：有自食手指的，有与狼共舞和有摇旗呐喊的，种种荒诞的行为勾连出很多无厘头的叙事情节，覆盖了从形而下的生存需求到精神性追求的变革，同时把不同的“自我组织”异化成的一个孤岛“共同体”。
然后我寻找了一个岛，在影像里演绎一种超现实的荒岛生活，“荒岛文化”现象是一直存在的。在这个岛上人的生存状态会有一种实验场的效果，去除约定俗成的行为规范，人与自然之间的关系会相对拉进，影片里面的装置是片里所使用的道具，最终这些装置又回归到展厅，绘画，装置，影像紧密围绕“永生之岛”这个展览主题。在创作期间又相互链接在一起，就像搭建金字塔一样，我在搭建底盘的时候，会涉及不同的媒介，不同媒介之间相互转换，相互滋养。看似不相干的局部在金字塔往上搭建的过程中，越来越往一个中心凝聚，最后咬合在一个点。在这个过程中，我的工作方法也得到进一步的提升。
艺术汇：如果把“永生之岛”看作是你虚构出的一个“世界”，那么它显然带有一种地域的隔绝感及时空、身份的荒诞感，但又同时具有一种现实的隐喻（这些特点亦存在于其它画作中）。你赋予了这个想象的世界怎样一种理念或机制？它所指向的是过去、当下，抑或未来？
徐跋骋：长幅画面会有时间的存在感，而且这张画里面的许多形象会演变成装置，近而实体化。就像“绘画装置”一样。在展览现场，画面和装置相互对应，形成一个“场”的概念。把空间的尺度转换成时间的长度，让作品容纳自我生长的痕迹。也让这种当下和未来之间生长的痕迹在展厅里蔓延。
我希望保持着对于空间概念的敏锐思考和盎然兴趣，又不失对社会环境和人文生活的细致观察，在流动变幻的多重现实中捕捉住那些隐秘的事物本质，进而展开一系列关于过去与当下、当下与未来、历史与记忆、个体与群体的反思及展望。纵观其创作，无论是微缩的城堡，还是微缩的美术馆和城市，我始终以罗兰·巴特之“零度写作的概念”为信条，并坚持着如何将艺术语言向日常语言体系形成反向输送的创作实践。
艺术汇：在自述中，你谈到作品所涉及的“文化孤岛”现象，一种由于封闭所造成的文明倒退，与此同时，影像作品中对自然景致、人与自然亲密关系的表现，及“永生之岛”的命名似乎又传达了一种积极的态度，如果说“孤岛”既指代个体又指代人类社会，那么你在作品中更多释放的是隐忧抑或乐观的情绪？
徐跋骋：在这张画里，我试图讨论一种“文化孤岛”现象，文化孤岛（Cultural Island）是人文科学或人类社会学的定义，指的是在某个主流文化的范围内，与此文化不同的另一类文化现象的存在。出现文化孤岛的原因是多方面的，在没有外部技术输入，且人口过低的情况下，某些地区的技术水平不但会被永远锁死在某一水平，甚至还会发生倒退。而在人类学研究中，这种因环境封闭、人口规模太小而无法传承现有技术与文明的现象，则被称为“塔斯马尼亚效应”，从“塔斯马尼亚岛”的案例看来，世外可能并不存在桃花源，反而是一场文明退化的灾难。没有人知道在塔斯马尼亚岛上具体发生了什么，但文明就是这样一点点丢失的。
艺术汇：此外，你亦多次提到“能量”一词，它是否是你所认为的一种人类社会发展的推动力？并在不同文化中具有各自的独特性？
徐跋骋：画面的核心关注：“能量”的转换和重生。“永生之岛”如何永生？能量是一个非常有用和非常基础的物理概念，但同时也是一个非常抽象和难定义的物理概念。我试图在画面里实现一个实验，这个实验包含能量的汲取、传输、分配、消耗等各个环节，这里虽没有工业化的生产、劳动、创造的“能量转换”的“熵增”过程。但我试图通过绘画来研究“能量的转化”另一种可能性。从屠夫到宇航员，从捕鱼到狩猎，从勘测到占卜，从岸边野炊到互施魔法，从远望四海到低头沉吟，这里虽没有汽轮机，没有发电机，但整个系统仿佛一个实验场。其中每个自我行为过程都可以从隐喻的角度来理解为“精神能量”的激发。我知道很难做到人物在物理空间上的一一对应。但是概念上的对应，依然是很吸引我。这里的我（指岛民）和海的那一边的居民在文化上存在明显差异。
12米的画面，因为有一定长度，所以会产生电影的视觉效果。这张画耗用我两年时间，其实也是一种修身的过程，无论技法还是生命体验的变化都会在画面里留下痕迹，“能量转换”的可持续发展状态可以从自我修身的活动中寻求永生的源泉，而不只是向外猎取生存所需的资源。画面里一些着装统一的“我”都在贡献自己的能量，统一的着装意味联合，而每个“我”的创造又存在差异，这种差异者联合体。依靠每个自我的内在运动以及通过生存状态转换进行无限思考。也许“能量”不是聚合在一起的终点，而是通往各种可能性一种运动过程，一条通途。
艺术汇：在画作《永生之岛》中出现了360个你自己的形象，他们仿佛代表了生存在社会当中，有着不同状态的个体，并涵盖了有关个体与集体关系的探讨，而个体的差异性及其价值似乎是你更多想要强调的？
徐跋骋：很多人会问为何画360个自己呢，因为先有个人，才有集体和国家，先有个人意识，才有集体和国家意识。基于此，《正义论》道：“ 每个个体都拥有一种基于正义的不可侵犯性，这种不可侵犯性即使以社会整体的利益之名也不能逾越。”
在画这张大画得过程中，我觉得对于绘画的专注力增强了，自己就跟绘画的关系增强了。我希望每张画的周期长一点。每个艺术家不一样，作品命运也不一样。我现在经常想到这些问题。作品都是自己非常投入、严谨认真的状态下创作的，在绘画这个事面前，我都很卑微，什么都不是。反而绘画告诉我更多的人生道理。我希望把绘画状态转化一种生理需要。任何时候都在观察，都在纪录。驱使我前进的唯一动力，是在寂静的画室中，手拿画笔和颜料，面对一张空白画布这一需要。一个画家总觉得有话要讲，总觉得画不完，那就变成一种生理需要，我觉得这是画家最重要的动力。绘画是一辈子的事情，像做和尚一样，要不停地画，不停地画，一天都不能停。
这段绘画的日子里，每天起床的唯一目的：去画画，去创造美好的事物，去创造比昨天更好的愿景，不放弃，与自我竞争，并且雄心壮志，毫不懈怠，因为我们都是自己的英雄，每个人心中都驻着一个“永生之岛”。
艺术汇：无论是包括《永生之岛》在内的油画作品，抑或是与之相关的装置作品，部分人物形象呈现出一种身体的异化感，比如人兽的合体，包括展厅中悬挂于“永生之岛”一侧的作品《爱拯救生命》中那只使人联想起卡夫卡小说的甲虫形象，应当如何理解这种身体的异化在你创作中的含义？
徐跋骋：《爱拯救生命》这张油画是先有这张素描，我在构思一张大画之前也会画不同的素描小稿。这张甲壳虫素描是我下乡时画的，当时床头就趴着一只甲壳虫，我就把它请来作为我的“模特”，我盯着它看着，那巨大的触角和闪亮的眼睛，它同时也张望着我，我开始兴奋起来，迅速地纪录下这只肥硕的甲壳虫。从此，这张素描的影子一直根植在内心，我一直想把这张画放大成油画。
我看着这张甲壳虫的素描，想象《变形记》里的甲壳虫面临不同亲人的境遇，陷入误解和惶恐的深渊，甲壳虫的形象也是一种虚无主义象征，而在我的那张大画《永生之岛》里面有360个我自己，有相互争斗，相互讲和，有时我在画室看着那张画会联想到这360个我自己是否会最终会蜕变成一只甲壳虫，他歪歪倒倒，生命力顽强，有一种冲出画面的欲望，同时画面透露出一种莫名神秘感，和《永生之岛》这张大画，还有人兽合体的装置遥相呼应。
艺术汇：影像中出现的一些行为场景，比如自食手指、男女共同劳作、摇动旗帜、拖拽皮艇等，似乎是对人类生存状态的某种象征性提取及演绎。与此同时，一些反复出现的物件，比如黄色的气球、橡皮艇，甚至是展厅中的旅行箱似乎也都是一种具有象征意义的符号。它们仿佛涉及了现实生存与精神世界的不同层面，请谈谈你与此相关的创作思考。
徐跋骋：在绘画油画《永生之岛》的时候，表达的是自身在一个“岛”这样一个实验场的剧场表现，从而引发我一直以来都想寻找一个岛，然后在这个岛上演绎一种荒诞的超现实的生活，“文化孤岛”现象是一直存在的。在这个岛上人的生存状态会有一种实验场的效果，去除约定俗成的行为规范，人与自然之间的关系会相对拉进，影片中白露象征圣洁的灵魂，白鹭挥动翅膀，自由的盘旋，仿佛一种形而上的永生感。主人公带来一艘黄色皮艇时，那种费力的拖拽，人身体的摇摆，每一步履的艰辛，在泛白沼泽区显得渺小而虚无。整个片子呈现淡淡的童话色彩，包括音乐和拟音都是处于一种缓慢悠长而不失力度的节奏感上。五百多只白鹭向上升腾的画面感有一种自然的永生感。
艺术汇：不难发现，你的创作方向愈发显示出一种对宏大问题进行探讨及表现的倾向，这里面涉及了一些有关人类学、社会学的思考，是何种原因引发你对这一类问题的关注？
徐跋骋：这个展览主题是岛，这个展览之后，我还会延续这个概念，“岛”这个主题让人有一个更细思极恐的脑洞——地球何尝不是一座宇宙中的塔斯马尼亚岛。生活在地球孤岛上，人类文明或许也有一天会达到极限。画面里的人们奔跳游走，攀爬树干，互相打闹，游目骋怀，他们的无奈与无聊充斥着他们的生活，他们在维持能量的守恒，这种“文化孤岛”应该是相同兴趣的人会聚集在一起而忽视其他文化，“永生之岛”上的“我”的行为也是一种小众的超现实的行为，“文化孤岛”隐喻了人类的认知能力表现在社会学习上，每一个人都是模仿高手。新技术是不可预测的，就集体而言，更庞大的群体会产生新技术的次数会更多。这些新的技术和知识，又可以通过模仿这一行为模式散布到整个族群。所以在有限规模的社会中，就很可能存在着一个文明发展的上限。每一个人必须是这世界上最坚固的岛屿然后才能成为大陆的一部分。孤岛上的自我也是一个整体，“孤”这个子把它分开就是瓜子，瓜子就代表着向日葵，向日葵一直向着太阳，象征着孤岛的勃勃生机，象征永生！
一个有创造力的民族是由无数有创造力的个体组成的，而个体创造力的源泉来自于个体的自由，反之，没有个体自由的个体创造力是天方夜谭，而没有个体创造力的集体所拥有的创造力也是扯淡。创造力，是个体天马行空的结果，而这种天马行空大多数的时候是反世俗反已智反体制反固化的。行星上如果有生物，它就是一个世界，但如果什么都没有，那就是一块石头。每一个世界都有独立性和孤独感，而每一个人就是一个世界。画面里的每一个人都向这个时代孤独地讲述着故事：告诉人们，什么是明亮，什么是尊严，什么是爱和勇气。
艺术汇：与此次展出的其它作品不同，你的素描作品在语境及内容方面显示出较为独立的面貌，据了解，在你用数年时间创作大幅油画作品的同时亦绘制了大量素描，这些素描作品在你的整体创作中占据了一个怎样位置，或者说这类创作对你而言有着怎样特殊的意义？
徐跋骋：我觉得一个画家始终要保持对绘画的新鲜感，有时画大画会没完没了，你可能对一些感觉力的东西会有一些迟钝。所以我常常在画油画过程中会把我的思考先在素描里面以另一种方式实现，素描是比较直接的方式，它可以把你的喜怒哀乐直接体现在画面上，非常迅速和直接。
在素描里面，我受哥雅的影响比较大，在我还是浙美附中学生的时候，就翻看着老旧的哥雅画册，爱不释手。哥雅一直对画面中光的驾驭十分着迷，他后期的画面几乎都是黑乎乎的，特别是他的画面中光好像从四面八方来的，老辣的笔法中一种无法言状的神秘气息随之而来。他的用笔行云流水，仿佛刀光剑影，急速捕捉对象的神韵。在他的画里，西班牙这个民族的那种挥霍、奢华之感被表现的淋漓尽致。他和丢勒一样也是能为自己民族定性的画家，这样的大师屈指可数。
哥雅一生经历了不同的王朝，一生画了无数的纸上作品，这些素描的气质和他的油画一脉相承，浓郁的质感和饱满的专注力刻在画面里，那是你看第一眼就会安静下来，并被那奇幻的想象力和表现力给折服，随后内心激起千层浪。
我觉得绘画自己是有生命的，她可能成功也可能失败，有时晚上画好时看，感觉不错，第二天一早看，觉得不行，只能咬着牙继续画，但紧接着下面一张一定很棒，下面一张建立在前面这个失败上，明白了。下面一张会极度敏感，从一开始到结尾汗毛都竖着。我没有出现过接二连三的失败，没有连续的失败。可以允许有一张失败，但第二张必须成。在这个过程中，素描绘画对油画起到举足轻重的作用。
图：艺术家、阿拉里奥画廊
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