洛杉矶艺术博物馆中的“物之魅力”（组图）

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“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”展览现场，2019. 图为尹秀珍作品《变化》，1997. © Museum Associates/LACMA.

从非绘画的视角观察中国艺术发展是一个可行的想法，但发明一个宣言式的专有名词似乎多此一举。

由巫鸿联合洛杉矶郡立美术馆中国、韩国、南亚及东南亚艺术部总监利特尔（Stephen Little）与中国和韩国艺术策展助理林瑞娜（Susanna Ferrell）（后者也是墨斋画廊艺术总监林似竹的女儿）策划的“物之魅力:当代中国‘材质艺术’”汇集了包括彭禹、胡晓媛、马秋莎、蔡国强、展望、王晋在内的21位艺术家（其中15位是50岁以上，16位是男性）从80年代末至今30年的35件作品，是洛杉矶首场中国当代艺术大型展览。其中大部分作品是已经进入艺术史的经典之作，比如尹秀珍将北京胡同老房改建后留下的大量瓦片与在现场拍摄的一组黑白照片相结合的装置《变化》（1997），林天苗2000年用白色棉线和布创作的《白日梦》，以及顾德新把废弃塑料熔化之后再重新组建的装置《无题》。

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“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”展览现场，2019.图为王晋和梁绍基作品.© Museum Associates/LACMA.

巫鸿拒绝把这些作品用概念艺术等现有词汇概括。正如当年高名潞发明“公寓艺术”一样，巫鸿希望以这些艺术家的实践为案例和论据，来阐释他发明的“材质艺术”一词。所谓“材质艺术”，是指那些“目的在于让‘物质’成为哲学、政治、社会学、情感以及美学表达主要载体的艺术作品……（以期）实现两个目标：推翻既定的艺术形式，以及创造出新的艺术语言。”通过强调作品中材料——丝袜、绡、蚕茧、香灰、塑料等——的“非传统”特性，策展人试图重新构建“材质艺术”的起源、发展，以及历史地位，“发现”和“诠释”一个重要的“非西方”艺术现象。

这个策展概念不免让人觉得穿凿附会。一百年前达达主义艺术家雨果·鲍尔（Hugo Ball）用身体表演作为作品之后，创作材料和艺术形式已没有局限。美国60年代的极简主义作品更是脱离了任何具象表现，把关注点集中在材料质地、形状、颜色本身及其与环境产生的关系上。中国艺术家在70年代末、80年代初开始有机会了解西方现当代艺术时，的确有人鲁斤燕削放弃绘画或尝试不寻常的绘画材料。但90年代，特别是一些旅居西方的艺术家回国之后，中国当代艺术已经逐步向全球艺术语言和形式靠拢，试图在“非传统”材料方面另辟蹊径的尝试慢慢消失。21位参展艺术家里，除了刘建华的关注点在突破瓷的原料、上釉、质感的极限以外，其他艺术家都不是针对材料，更谈不上借此反叛和创新。正如芝加哥斯玛特美术馆全球当代艺术策展人欧莉安娜·卡基奥（Orianna Cacchione）在展览画册文章中的梳理（卡基奥在文中没有一次用到“材质艺术”这个词），从非绘画的视角观察中国艺术发展是一个可行的想法，但发明一个宣言式的专有名词似乎多此一举。如果说过去30年存在过追求极端材料以达到颠覆目的的艺术家的话，估计只有张盛泉（大同大张）。他于2000年用放弃自己的生命作为最后的作品，来否决艺术的意义。

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