永乐大帝的世界 御制唐卡暨永宣文物特展（组图）
继“朱见深的世界—成化斗彩鸡缸杯特展”、“盛清的世界—康雍乾宫廷艺术特展”之后，龙美术馆将于2017年4月28日推出“永乐大帝的世界—御制唐卡暨永宣文物特展”，这是龙美术馆中国古代宫廷艺术“世界三步曲”中的最后一章，用来呈现龙美术馆重量级的永宣文物馆藏。
在中国艺术发展史上，永宣时期以其成就非凡和风格类似常被后世并称界定。但在政治社会经济史上，永乐（1403-1424）治下毫无疑问是更为辉煌的时代。征战满洲，一直推进到黑龙江口，正是永乐皇帝在位之时。合并越南，五征漠北，派遣舰队六下西洋，亦是这位大帝的不世武功。而编撰《永乐大典》、钦定新儒学为正宗，决定迁都北京，更是意义非凡的决定。
这些影响深远的举措，显示了永乐时期鲜明的扩张主义特色，尤其在政治追求方面，朱棣显然并非只想做太祖的忠实后继者，相反，他想成为元世祖忽必烈再世，做一个UNIVERSAL RULER（普遍性君主或普世性君主，意指超出了特定文化和族群的帝王）。
很大程度上，永乐皇帝实现了这一雄图大志。终其之治，“受朝命而入贡者殆三十国。幅员之广，远迈汉唐。”（《明史·成祖本纪》）。不过，扩张时期随着永乐皇帝的去世而结束。稍晚继位的宣德皇帝稳定了祖父的政治遗产，国策再度回到太祖的锁国主义。文化艺术在此间大力繁荣起来。
本次特展共计展出十五件文物，全系龙美术馆馆藏，包括一张唐卡，四尊佛像，九件瓷器，和一套郑和写经册页，力图通过有限却精彩的文物，简要勾勒永宣时期这段恢宏的帝国历史。展览依然延续前两次特展的思路，力度将文物欣赏与历史认知结合考量，重新发现文物的时空价值，从一个更宏观的历史视角来反思文物内涵与赏析维度。
传世精彩永宣文物大多在两岸公立文物收藏单位，市场流通本就不多。本次展出的作品全系龙美术馆馆藏，因为主题之需，部分馆藏作品并未列入。可以说，是次展出全以“质取”，不以“量胜”。我们希望观者可以透过文物现场的展陈，充分感受艺术自身的魅力，与每一件作品对话，回到历史现场。
明永乐御制红阎摩敌刺绣唐卡 335.3 x 213.4厘米
此幅永乐御制红阎摩敌刺绣唐卡无论在用色、构图、做工上，都独具明初唐卡之特色。全幅以墨绿江绸为地，绣以红阎摩敌，红绿对比强烈，色彩浓郁沉稳。整幅使用大量金线、五彩及退晕色丝线绣成，并用金线勾勒轮廓，色彩豪华富丽，反映明代早期高超的染色技术以及明初江南卓越的养蚕和缫丝技术。唐卡的构图繁而有序、线条精准流畅，无论是画面中心的红阎摩敌或上下方之尊神及天女，乃至跃动的火焰纹及曼妙的卷西番莲纹，皆展现了明初超高的刺绣艺术水平。以规整的平套针法表现人体及色块，使得整个绣面看上去别具存在感与古韵。以晕色丝线绣成圆圈状来表现人体的肌肉和高光，使画面更具立体感。这些特点与西藏拉萨大昭寺藏的两件同为“大明永乐年施”款的唐卡相同，显示其应为同一地所生产，为明代宫廷特制对西藏寺庙的赏赐。
唐卡正中的红阎摩敌显忿怒相，怀抱淡红身的明妃金刚伯达里佛母，明妃左腿缠绕红阎摩敌腰身。根据藏传佛教密宗主张，以方便（悲）为父，以般若（慧）为母，特别强调方便与般若两者的结合，以此作为“悲智和合”的表徵，因此创造了大量男女神佛神圣结合的双身佛。红阎摩敌的身红代表要征服恶魔及普度众生的心愿。其头戴五个骷髅冠的装饰，象徵将修持者的五毒（贪、嗔、痴、慢、疑）转化成五智。三个圆眼睛代表对过去、现在、未来三世众生的慈悲心。左手持一盛满烦恼、五阴、死魔、天魔之四恶魔之鲜血的骷髅碗，右手高举挥舞一根饰金刚杵的手杖，用以制服孽障。手杖顶端有少年、老年到头骨的三个头颅，象徵从生至死。红阎摩敌整体形象及所有的附属图像皆有其特定的含义，因为其即是密宗禅修的本尊，也是帮助记忆的装置。
唐卡上沿有两排坐在莲座上的如来和菩萨，上排最左为嘿噜迦威罗瓦金刚，最右为文殊菩萨，中间是守护宇宙的五方佛（宝生佛、阿閦佛、毗卢佛、阿弥陀佛和不空成就佛），常出现于密教仪轨，代表以五方佛的神力灌顶加持修行者。下排最左为绿度母，最右为白度母。唐卡莲座下方表现的是七位供养天女，佛堂供品有八供养（饮水、盥洗水、供香、鲜花、橙、涂、食子和音乐）之说，此七位供养天女即是八供养中的七种变化身。此种供养天女的组合出现在唐卡下方的情况，可以视为受汉地影响的标志，表现出汉藏结合式的艺术风格。右上方的白度母之下用金线在红缎上绣‘大明永乐年施’单行六字楷书款。明代初期，朝廷对于西藏地区实施的是怀柔为主、多封众建的政策，永乐时期封赏三大法王，此唐卡应为永乐皇帝赏赐给西藏某上师的礼物。
写经局部1
写经局部3
郑和《发心书写金字经》
明永乐 十二年
各33×24厘米
装帧：金粉瓷青雅色书皮 三十九开册 。
落款：“大明国太监郑和，法名福吉祥，发心书写金字《金刚经》《观音经》《弥陀经》《摩利支天经》《天妃灵验经》《心经》《楞严经》《大悲咒》《尊胜经》《百字神咒》，永远看颂供养，皇图永固，佛日增辉。凡奉命于四方，常叨恩于三宝，自他俱利，恩有均沾吉祥如意者。永乐十二年（1414年）三月吉日谨题。”
古代泥金书写始于唐代，泥金书写纸质讲究使用瓷青纸，金字与瓷青纸形成强烈色差，给人一种金烁流光的灿烂。瓷青纸，桑皮纸用靛蓝均匀染成，其珍贵之价明朝沈榜《宛署杂记》称：一张瓷青纸值一钱银子。泥金写经文，通常书于装裱好的册页、手卷之上，这一做法缘自利于枕腕平稳地书写泥金，亦可避免装裱中损伤浮于低表的泥金。郑和《发心书写金字经》用泥金书写于瓷青纸上，装裱方式为经折装式。
循皇家写经之制度，即篇首绘开篇佛像，篇尾绘韦陀像。篇首诸佛像跟本尊经文，后面是各自护法。以大黑天为例，内光、隔断，均属永乐一朝造像制度。璎珞下垂，莲花台龙纹，亦属明早期，甚至有元代遗风。其中无量寿佛、四大天王、四臂观音、金刚总持等，皆为明早期以前图式。篇首的牌位祝语：“皇图永固，帝道遐昌。佛日增辉，法轮常转”。篇尾牌位的牌记即：“大明国太监郑和，法名福吉祥，发心书写金字《金刚经》，永乐十二年（1414年）三月吉日谨题”。
由经文与题记是两种笔迹可以推论经文应不是郑和书写，但依据存世几件郑和刻本、泥金写经结尾牌位牌记的笔迹相同来推论，此郑和《发心书写金字经》结尾牌位牌记应为郑和亲书。如此一来，郑和《发心书写金字经》泥金写经的重要性不仅是郑和生平史迹的物证，作为郑和寥寥的珍遗中，此经的历史价值极为重大。尤为难得的是，郑和的另一件泥金写经卷《妙法莲华经》收藏于浙江平湖博物馆为国家一级文物，这件泥金写经或为民间唯一流传的郑和书法作品。
泥金写经源于唐代皇家专用，多无年款。书写泥金多为皇家敕令、佛经等，代表高贵与虔诚。确定有“皇家牌位”的写经始于明朝。从存世泥金写经分析，郑和《发心书写金字经》为存世最早的有“皇家牌位”的泥金写经。郑和《发心书写金字经》写经册页，作为目前存世最早、书有“皇家牌位”、将释道经文和真言同书于一册上的作品，无疑是大航海家郑和存世遗作中最为精彩的遗珍，亦为中国佛教史、道教史的瑰宝。
郑和《发心书写金字经》里，佛经之外亦有收录，还有道经、真言、御赞等。现存三十九开页，对摺，为后人不懂佛经及其经折装装帧形式重新装裱的形式，其中《天妃灵验经》、《楞严经》、《百字神咒》遗失。经中所盖两枚＂怡亲王宝＂、＂明善堂览书画印记＂等收藏印。
明永乐 铜鎏金地藏王菩萨-1
明永乐 铜鎏金地藏王菩萨-2
明永乐 铜鎏金地藏王菩萨-3
明永乐 铜鎏金地藏王菩萨
高21.5厘米
“大明永乐年施”款
此尊地藏菩萨呈比丘相，全跏趺端坐于双层束腰仰覆莲花座。脸部方圆，双眉间饰白毫，鼻子高挺，眉毛细长似柳叶，眼睑低垂，薄唇，嘴角上扬，耳垂圆润，眉目慈祥，神情安然自若。其面庞圆润、下巴丰满，嘴角上扬、五官秀气精致等具有典型永乐佛像特征。
颈部有蚕节，胸部袒露，袈裟衣帛搭于双肩弯曲而下，衣料厚重，极富质感，躯体敦厚，体态匀称，肌肤丰满圆润，上身坦露，两腿间的裙褶显放射状自然流畅铺于座面之上。衣纹褶皱刻线较深，纹饰肌理随身体结构走线，继承元代厚重之感，具有复古韵味。地藏菩萨左手托宝珠置于胸前，右手举起至肩作甘露印，双脚掌朝天，手掌、脚掌肌肤饱满呈现柔软之感，肢节弯曲自然，刻造生动。
仰覆莲花座，上下两层花瓣并饰连珠纹。花瓣造型细长，花瓣头部饰卷草纹，有较强装饰性，连珠纹颗粒饱满相连，微小细节可见造像工艺之精湛。束腰仰覆座顶部造像前端铭刻“大明永乐年施”六字楷书款式。
此尊为大明永乐造像中现存唯一一尊地藏菩萨像，实属罕见。地藏菩萨的主道场在安徽九华山，与普陀山、峨眉山、五台山并称为中国佛教四大名山。地藏菩萨主因缘轮回转世投胎，前生作何因来生报何果，这位菩萨立大愿“地狱不空誓不成佛，众生度尽方证菩提”，度三界之苦难，消除世人累世孽缘，如此宏心大愿颇受释迦牟尼赞扬，称之为“不可思议”，故其法号有“南无大愿地藏王菩萨”。
明宣德款青花鱼藻纹十棱菱口大碗-5
明宣德款青花鱼藻纹十棱菱口大碗 口径：23厘米 “大明宣德年制”六字双行双圈楷书款
侈口，深壁，矮圈足。青花发色浓郁艳丽，带黑褐色结晶斑，釉面满布大小气泡，胎骨质坚细腻。器身通体呈十棱。外壁绘莲花塘水藻，游鱼四尾，碗心青花双圈内绘莲花、水藻及游鱼二尾，口沿内外各饰青线一道，圈足三道，底部青花双圈内书“大明宣德年制”六字双行楷书款。无论纹样、画工、器形、尺寸，举世无双。此器形创始于永乐，传世品中绘相同鱼藻纹之宣德碗，只有台北故宫博物院藏两例可资媲美，然尺寸皆较小。
此类菱口碗系拉胚成形后，再经过压模，接上高足，绘饰纹样后高温烧制而成，因此一般胎骨微厚。常见纹饰除了鱼藻纹以外，尚有团花、龙凤、云龙等等。
北宋末年，宫廷画师刘寀擅画鱼，或因此造就宋代以来绘鱼藻图之风，自此以鱼为题之水墨作品开始流行。宋代定窑白瓷，已经使用莲塘鱼藻纹作为装饰，而青花鱼藻纹则始见于元代，常用来装饰大盘、罐类等器物。元代的鱼，描绘写实细腻，相较之下，明代的鱼虽生动活泼，但却稍见简略潇洒。明宣宗朱瞻基力兴文艺，擅于绘事，其御笔所画设色水墨《莲蒲松荫图》，描写莲塘荷叶，梗茎立鸟，而其曲沿点苔，荣中带枯，与此碗所绘有异曲同工之妙。
宣德时期的鱼藻纹多绘鲭、鲌、鲢、鳜游鱼四尾，谐音寓意“清白廉洁”。此碗绘鲭、鲂、鳜三种游鱼，与莲花相组合，寓意“清廉”、“廉洁”，代表儒家思想中正直君子的完美形象。莲花出污泥而不染，也是清白、纯净的象征。又鱼与余同音，为富贵有余的象征，与莲塘组合含“连年有余”之吉祥寓意，体现了中国自古以来特有的吉祥文化。
明永乐 甜白釉暗花榴开百子玉壶春瓶 口径：9.9厘米 足径：4.6厘米 高：8.9厘米 “大明宣德年制”六字双行双圈楷书款
撇口，弧壁，高足外侈，平底露胎。胎骨匀薄，白釉莹润，青花浓艳带结晶斑，红彩鲜丽。外壁上下饰五海兽与四海兽悠游于奔腾的海浪波涛中，另三海兽游于高足波涛仙山之上；杯体内壁无纹，杯心青花双圈线内书“大明宣德年制”双行六字楷书款。
宣德时期瓷器二次烧成工艺得到发扬光大，此高足杯之装饰技法，先以钴料绘饰海兽、仙山及线圈，经高温一次烧成后，再于外壁留白处以青矾填绘波涛纹，低温二次烧制而成。矾红为低温红彩，以氧化铁做色剂，所用原料为青矾，故称“矾红”。
明初永宣两代皇帝均笃信藏传佛教，亦曾命官窑烧制礼器赏赐于藏传佛教寺庙。成书于汉代的《山海经》由刘向父子编校，东晋时郭璞又为其附图作注，内容从科学到动植物，从医学到考古，包罗万象。十五世纪时，《山海经》重又盛行。此类高足杯皆绘饰九匹海兽，这些奇异海兽的描述可见于《山海经》。台北故宫藏有十四件饰有海兽纹的高足杯，每一个杯心都饰有九字一圈的梵文祷语，说明海兽杯与藏传佛教的关系颇为密切，为用于佛教仪式的祭祀礼器。
除了青花矾红彩高足杯之外，在台北故宫博物院、上海博物馆、北京故宫博物院等各大博物馆亦收藏了不在少数的釉里红、矾红、青花、白釉、祭红、祭青等多种品类的高足杯，纹饰包含云龙、团龙、蕃莲、凤凰、松竹梅、八吉祥、藏文等，足见此类小巧玲珑的高足杯于永宣时期颇受帝王青睐。唯青花红彩高足杯存世少量，极为珍稀。
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