书画收藏与鉴赏：《鹰石山花图》
潘天寿 鹰石山花图 182.3x141.8cm
潘天寿曾经说过：“中西绘画,要拉开距离；个人风格，要有独创性。时代思潮可以有世界性，但表现时代精神的艺术作品，形式风格还是越多样越好。”
文革前的十年是潘天寿创作的全盛期，在这相对平静的十年中，潘天寿在旧传统和新时代之间找到了可贵的连接点，创作出一批苍古高华、沉雄阔大的国画巨作。此幅《鹰石山花图》是潘天寿60年代的博物馆级创作，更是新中国美术史上重要的里程碑。正如吴冠中所说：“潘天寿的绘画是建筑，他的营造法则是构建大厦的法则，他的大幅作品是真正的巨构，中国国画家中，真能驾驭大幅者，潘天寿是第一人。”
新中国成立后，具体讲从五十年代中期开始，潘天寿进入了个人艺术创作全盛期，其作品气象愈加雄奇。事实上，由于“文革”之故，潘天寿从上世纪六十年代中后期开始，直至其逝年，艺术创作一直被搁置。所以，二十世纪五十年代中期至六十年代中期，可以说是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期。这一时期，潘天寿在艺术理论与艺术实践两个方面，都有重量级的成果问世。在理论方面，成篇于1960年的《听天阁画谈随笔》，可视为潘天寿数十年艺术理论研究的总结。在具体的艺术实践方面，其重要的艺术创作更是数不胜数。按照黄专和严善錞的统计，在这一时期潘天寿共创作了近800幅作品。山水画《灵岩涧一角》、《记写百丈岩古松》、《长松流水》、《小龙湫一截》、《雨后千山铁铸成》、《雁荡写生卷》、《晴峦积翠》、《暮色苍茫看劲松》等等均创作于这一时期。
新国画运动开始于上世纪50年代，特别是1954年以后，文艺界开始调整在创作中对待传统的虚无主义倾向，在这样一个相对宽松的客观环境中，潘天寿进入到了艺术创作的高峰阶段。他的创造力在这个阶段得到了彻底的释放，实现了作为艺术家的抱负。在前几年思考的基础上，以自50年代中期至60年代中后期创作的一批山水画、花鸟画作品为核心，潘天寿找到了一条别人没有走过的路。这批画的选景符合了自然的视觉习惯，设色明艳，以线造型为主，用笔刚直明确。表现了现实生活中欣欣向荣的一面。没有了古代文人画的荒疏野逸而保存了雅致，带有现代的积极乐观，同时又多了一份沉静。表现题材更是不拘一格，任何生活中目之所及都可入画。作品所体现的意境也不再是旧文人画家追求“出世”，而是关注自我的精神世界。创作于六十年代的《鹰石山花图》便很好地说明了这一点。
与《雁荡山花图》、《灵岩涧一角》等名件一样，《鹰石山花图》以潘天寿独创的山水与花鸟相结合的创作图式经营位置。所写内容，则由其花鸟画中经典的鹰石、山花、野草等元素构成。逾23平尺的巨大画幅所外露的气息，亦与传统花鸟画或柔媚或清雅的气质迥异，而是突破了小花小草生长在庭院或供于案头的单纯状态，弱化了人工雕琢的成分，更有意识地描绘了它们所处的自然环境，表现了处于纯天然状态的野花野草，增强了生活气息。所谓“荒山乱石间，几枝乱草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本”即为此意。
在《鹰石山花图》中，潘天寿明显弱化了浓淡墨色的对比，落墨最多的地方为交错于巨石之外的墨叶。仔细观察，每一片叶子的墨色变化不大，而是尽可能统一起来，即便有些许墨色的变化，也并不是为了体现由浓到淡的空间变化，只显示了块面的层次区别。同时，画家并未着眼于景物间的过渡，而是于野花野草后面直接布置以单纯线条结构出的大块岩石，并以淡赭渲染，强调的是一块实在的岩石，而非可作虚化处理的空白，更拉近了视觉上的距离。这种以线为骨架，平涂色彩的方式，是在有意识地加强“实”与“虚”的对比，亦即传统画论中所谓“计白当黑”的延展。最后则是大量边角的图式运用，正方形的巨石从右侧伸入画面，只留下了左侧和上面的狭长空白，作为主题之一的鹰立于巨石顶端边角处，一枝野菊于右下伸出，题款、印章则整齐的列于画面的左下角。类似边角元素的运用，在潘天寿成熟时期的花鸟画中极为常见，观者在欣赏作品时，目光在画面上游移，而不是顺着主体，由一点深入去看，或是只把注意力集中于主体。
综上所述，《鹰石山花图》以潘氏经典的满幅构图的框架结构布局，以大的框架撑满画面，在平面中进行画面空白的分割摆布，并着意弱化了传统中国画一直强调的墨色对比。尽管局部运用了很多边角的处理，但从整体看，画面的势加上题款、印章的位置的安排，都呈“井”或“口”字的状态，这要比传统构图的“S”形、“之”字形更具平面效果。追求画面结构的平面性，亦是潘天寿花鸟画构图的最大特点之一。
巧妙处理色与墨的关系，着意色彩的运用，使色彩成为画面中十分紧要的元素构成，是潘天寿50年代中期开始的花鸟画探索中，最卓有成效的成果之一。潘天寿的早期作品用色很少,偶尔论及用色，也是以对文人画的黑白探讨为主的。在其《听天阁画谈随笔》中的用色一节,阐释黑白的问题几乎占到了一半,其他的也只是泛泛的对传统色彩观念的阐述。对于色彩的重视，则开始于20世纪50年代中期以后。以《鹰石山花图》为例，画面所见除黑、白之外，用色大约可归纳为青、绿、赭、红、黄5种。提亮画面，活跃氛围的两组山花，分别以洋红和白色加嫩黄分组进行。叶子的处理，以色调作别，分以青、绿、红分三组完成。画家早年常用的花青，变为了色重的石青，石青的不透明和亮度,使得画面更加单纯,植物的叶子先以墨线勾勒,干后,再分组以不同深浅的石青平涂。画面右侧的叶子以石绿调淡着色，用法大致与石青相同。红叶的处理大约类似，只是叶面更大，平涂的意味更加明显，更具点亮画面的装饰性效果。本幅中，画家依然保留了早年常用的以淡雅的赭色渲染石块的手法，这是他塑造块面的重要手段,又有意识地留出空白,以免画死。画面中，山花和首尾环绕三组不同色调的树叶构成了整个画面色彩体系的第一个面，自右上蔓延至左下的墨叶是为第二个面，淡赭色罩染的巨石则为第三个面，三个色彩面依次以前、中、后三个层次巧妙的错落排布，构成了作品完整的色彩谱系。这种对于色彩细致入微的考量和把控，一是大大增加了作品的视觉装饰性，更重要的则是与其满幅的构图模式相匹配，从而在追求平面性效果的同时，避免了单薄感的产生，使画面增加了层次感与立体感。
与《雁荡山花图》、《灵岩涧一角》等潘天寿最具代表性的馆藏级经典名作一样，作为了解其成熟时期花鸟画艺术体貌的重要参照标本，《鹰石山花图》自成画以来便为世之所瞩，各方展览、著录前后计约二十余次。《鹰石山花图》舍去了文人画逸笔草草的随性，在反传统呼声此起彼伏的大环境下，最大限度的将传统养分与时代精神相结合，开拓出全新的花鸟画创作体系。作品的画面构图，色墨呼应，景物的主次、斜正、疏密、虚实、穿插等要素的考量均新颖大胆、严谨精道而自成法度，使之呈现出明显的设计感、秩序感以及超越时代的审美趣味。
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