修复人才奇缺 裱画材料濒临失传：画医圣手今何在（组图）
上海曾一度汇聚了古书画修复界与裱画界的一流高手，而如今“无论是裱画、接笔都后继乏人”。修复人才奇缺，裱画力量青黄不接，传统裱画材料濒临失传，这些问题都迫在眉睫。《东方早报·艺术评论》本期将就此进行深入调查与约稿，同时呈现10月10日——11日在中国美术学院举办的首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”的精彩发言与讨论。
一件破旧不堪、千疮百孔的古书画，经过名手的装裱修复，古风神韵得以重现——这是古代书画修复的奇迹，却也是修复工作者的日常。书画修复装裱者的角色不只是手艺人，更近似于“画医”。
故宫博物院文物保护技术人员在对古书画进行全色。
传统的书画修复与装裱技艺可视为中国的一项绝技，历史悠久，源远流长。然而作为一种匠人技艺，虽与中国书画的发展历史相伴相生，但始终未得到足够的重视。
10月10日~11日在中国美术学院举办的首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”是为数不多的学院对古书画修复的聚焦。研讨会邀请了全球范围内修复方面的专家与相关研究者，也将古书画修复领域的多项议题置于公众视野。研讨会就大英博物馆展示的《女史箴图》、台北故宫博物院藏《陈琳溪凫图》、克利夫兰博物馆藏宋代马远《松溪观鹿图》等各馆馆藏精品为修复案列进行分析。
古书画修复观念发生了怎样的演变，古书画修复技艺在现当代博物馆机构的发展传承现状如何？其出路又在何方？《东方早报·艺术评论》就此专访了多位业内资深书画修复师，力图对这些问题有所呈现。
“画医”圣手的辉煌
“裱画是冷缺门，做的人很少，但是国家很需要。博物馆的藏品子子孙孙裱不完，一定要好好把手艺传承下去。”半个世纪前，当孙坚刚进入上海博物馆裱画室工作时，馆内老先生对她说过的话言犹在耳，转眼间，她已退休多年。然而老先生关于古画修复的一席话却丝毫未显过时，经过时间的验证，反而历久弥坚。
上海博物馆书画修复工作室内，书画修复师们正在工作
上世纪五十年代前后，作为南方裱画重镇的上海，曾一度汇聚了全中国最多的裱画高手，一时间高手云集，如裱画铺声名在外被称为“装潢圣手”的刘定之、技术全能周桂生，“纸本大王”殷柄海、“绢本大王”刘道生、“手卷大王”窦翔云、马王堆帛画的修复者窦治荣以及严桂荣、黄桂之等。他们后来都被召集进上海博物馆，成为上博裱画室的一员，上海博物馆的书画修复力量盛极一时。
其中不少人后来在北京故宫的书画名迹修复中也曾大显身手。北京故宫古书画修复专家徐建华曾回忆说：“1954年，老师傅们是院里从上海、南京、北京请来的，都是大鉴定家张珩、郑振铎跟徐邦达亲自推荐，解放前，他们就已经非常有名了。其中，就有后来成为徐建华师傅的杨文彬，还有古画修复师张耀选、孙承枝等人。”
北京故宫博物院、上海博物馆等重要文博院馆其后在古书画修复方面通过师徒相承的模式，培养出了一批“画医名家”。
然而几十年时间过去，谈起现状时，《东方早报·艺术评论》在采访中所见的专家几乎都忧心忡忡地表示，“中国作为一个书画大国，裱画、接笔都后继乏人。”“现在的水平能够裱新画，但是不会裱旧画”。“修复人才奇缺，裱画力量青黄不接，传统裱画材料濒临失传等都迫在眉睫。”
“走进博物馆，那些唐、宋、元、明、清经历千百年，曾经满目苍夷地历代书画，现在能够完好地与当代人对话，就是因为有书画修复装裱这样一门技术在支撑着。裱画技术虽然有着近2000年的历史，但是懂的人少，从事的人更少。”孙坚说。
文物修复有多重要？上海博物馆原摄影出版部主任王运天举了一个再显然不过的例子，他说，秦始皇兵马俑刚面世时，不过是一堆堆残缺的陶片，如果不是文物修复师们的幕后付出，就不会有今天我们看到的站立起来的兵马俑。“先把文物保存下来，即便我们这代人不能研究，后代人还能再研究，如果东西都毁掉了，就不存在研究了。保护文物，抢救为主，文物保护和修复人员才是真正的幕后英雄。”
上海博物馆文物修复高级技师孙坚在修复古画
孙坚是上海博物馆古画修复组第二代文物修复高级技师，退休之前，曾修复上海博物馆众多的馆藏书画珍品，如唐代《孙位高逸图》手卷、元代高克恭《春山欲雨图》立轴、石涛《山水春音图》、董其昌《燕吴八 景图》、石涛《山水清音》等。现被上海视觉艺术学院聘为客座教授、专业负责人。
1961年，原本学舞台表演的她转岗进入上海博物馆，被分配到裱画室，师从“纸本大王”殷柄海学习书画修复技艺。据介绍，当时正是上海博物馆古书画修复力量最兴盛的时期 ，单单从事古书画装裱修复的就有二十多位老先生，且个个都是裱画高手。时任上海博物馆馆长的沈之瑜在向人介绍上海博物馆裱画室时曾言：“中国裱画，上博第一，不仅全中国第一，也是全世界第一，没人能与上博比拟”。
“上世纪60年代至80年代中期，上海博物馆的裱画室可谓高手云集，很大一部分原因得益于当时的上海市委领导王一平。”而这又要从近代上海裱画的历史说起。
1949年以前，“上海滩”裱画铺林立，其中最负盛名的要数武胜路上的“刘定之装池”，沪上著名的书画收藏大家吴湖帆、纺织大王刘靖基等都是“刘定之装池”的常客。1956年手工业合作化高潮中，“刘定之装池”以及沪上其他著名的私人裱画铺都被并入上海裱画生产合作社。1960年，时任上海市委领导的王一平觉得上海博物馆作为书画收藏大馆，应该有一个裱画室，库房中的书画文物可以及时修复，于是将裱画生产合作社并入上海博物馆。原本活跃于各大裱画铺的修复高手由此进入上海博物馆，当时已经70多岁的刘定之也进入上博任文物修复顾问。
民国时期开在上海繁华的武胜路跑马场附近的“刘定之装池”虽然是当时上海滩最大、最具名望的裱画铺，但是刘定之本人的成功之处在于：其一，会用人，他非常注重网罗有技术特长的一流裱画高手，后来进入上博的周桂生、窦翔云、殷柄海、窦治荣等都给他当过伙计；其二，他的裱画铺用料讲究，比如刘靖基去他那里裱画，要求轴头用象牙、紫檀木等珍贵材料，刘定之会不计工本为其采购，满足客户要求；其三，工艺独特，挖镶工艺，画心修补技术高超，巧夺天工。
而真正手上功夫厉害，在江南一带最负盛名的是周桂生，“名声大、手艺高，不仅自己会修，还能接笔”。只不过他也年事已高，不常来馆内。
二十道工序环环相扣
书画装裱最早起源于什么年代，在能够查到的历史记载中，并无明确记录。据现已退休的上博古画临摹专家沈亚洲介绍，目前出土最早的有书画装裱因素的是战国时期的帛画，最典型的如西汉马王堆出土的帛书、帛画，其上都包含早期的书画装裱元素。晋代就有许多书画装裱，只是当时技术不佳。到唐代时书画装裱技法已趋渐成熟，唐代张彦远《历代名画记》中就提到许多关于书画装裱的文字。宋代宋徽宗赵佶本身就是个书画大家，那个时代创造的宣和式是一种典型的书画搭配样式，一直流传至今。宋代另外一位书画大家米芾，其著作里面也有很多关于书画修复的记载。明代周嘉胄的《装潢志》则是一部相当完整的叙述书画装裱的著作，从理论到实践都有所涉及。
“到目前为止，我们从事书画修复的原则还是没有超过这本书规定的，这反过来说明，到明代周嘉胄时代，书画修复的那些原则、 方法其实已经确定下来了。”沈亚洲说。
孙坚也认为，虽然我们现在的技法得到显著提高，但装裱的格式、方法、技法都没有超过过去。没有超越的原因在于，书画以纸、绢、帛、缎、绫等材质为载体决定了它只能是人为的手工修复，不可以机械化。“书画从它诞生至今2000多年，有各种各样的材质，受损的原因也很多，可以是火灾、水灾、虫蛀、自然老化，人为张挂、把玩时受到损伤等，因为它受损原因不一，受损的程度也不一，因而每张受损书画的修复技法也不尽相同。过去人们称呼书画装裱师为‘画郎中’，就像医生给人治百病，‘画郎中’是给书画治百病。”
古画修复是一项十分复杂的技艺，对技法要求很高，做法各不相同，清洗、揭、补、托、全是最核心的几道大工序，细分的话还有二十多道小工序，每道工序环环相扣，一道工序做得不到位，都会影响到下一道工序。“首先要诊断这张画得了什么毛病，是霉病还是虫害，是火灾还是污迹，然后再确定用什么方法进行修复。修复时从清洗画心开始，去除字画表面的霉变、尘埃和污迹，这实施起来很困难，等于要给古画洗澡；清洗之后要把旧的裱褙揭掉，揭又是技术难度很高的一道工序，《装潢志》里有这么一句话，书画性命，全关于揭，足见揭的关键；然后是补，补破洞的时候选择与原材料相匹配的材料又是非常难的，比如你面对的是一幅宋画，需要宋代的纸或者宋代的绢，要找到与当时匹配的材料非常困难，而且要人为地进行深加工，这不仅关系到颜色，还有包浆，所以对材质的深加工又是一门很深的学问；然后还要托，揭掉之后，补好破洞，再配新的托纸把画心托起，托又是一项难度很高的技艺。最后是全，对补好的破洞进行全色，甚至有些要进行接笔，使其体现出一种完整性。”
孙坚表示，裱画技艺不是一朝一夕就可掌握，熟识理论知识只是最基本的要求，更重要的在于实践和经验多累积，也需要实践过程中师傅对徒弟手把手的教授，因为全色全多深，加多少胶，浆糊的浓度，每一张画的做法都不尽相同，它们不能也没法数据化和标准化，全凭“临床”经验。
在裱画铺打磨出来的老先生们各有自己的看家技艺，进到上博后，聚集在一起工作，还要定期要开技术讨论会，相互切磋技艺，彼此促进提高。据孙坚介绍，上海博物馆修复古画有着严格的操作规范，比如文物从库房提上来之后，不是随便修复，要先经由估工小组制定修复方案，每个人发表各自不同意见，经过商讨，统一修复方案，然后记录在册。个人要严格按照商定的修复方案来操作，如果临时要修改操作步骤，要征得估工小组的同意。“修复完成之后，还要经由库房保管员、学术专家和院领导验收。”这样严谨的操作流程恐怕是其他博物馆都不具备的。
“对于一些珍贵文物，我们一定要挖镶、挖嵌，整块的料挖嵌，要宽边大料，这种书画装潢给人感觉美观、典雅、大方；比如在装潢上我们用青灰的天地头，看起来古朴、典雅，不会很火气；我们修补画心更很讲究，比如补绢时我们要求补上的绢的纹路、结构、包浆、全色都要跟画心一致。”孙坚说，“后来就形成上海博物馆独特的书画装裱风格，行内人看一眼便知这是上博出来的裱工。”
人才紧缺、材料紧缺
相较于上世纪六七十年代上博古书画修复力量的兵强马壮，当下的现状显得有些落寞。随着第一代老先生相继过世，当时学徒辈的古画修复师们也到了退休年龄，相继退休，工作在一线的技艺过硬的古画修复师现已屈指可数。
黄瑛是上海博物馆的文物修复师，1981年顶替父亲黄桂芝进入上海博物馆裱画室，从事裱画工作已经35年。据她介绍，上海博物馆现在从事书画修复装裱的在编人员6人。其中熟练工3人，另有3位80、90后是近些年新招入馆，还处于口手相传的学习阶段，距离真正上手尚需时日。
黄瑛说，上博是为数不多的文物局颁发的具有古书画修复资质的单位，此外还有故宫博物院、首都博物馆、苏州博物馆、南京博物院、浙江博物馆等。全国各地的博物馆对于书画修复的需求量都很大，但是这方面的人才奇缺。“一些小博物馆一方面没有修复资质，另一方面也缺乏修复能力和人才，常会派人到我们这里学习交流。”英国的大英博物馆、美国的弗利尔博物馆、俄罗斯冬宫等都曾派人来上博学习交流古书画修复技艺。
“这么一个书画收藏大馆，成千上万件书画文物需要修复，修复人手与其收藏体量非常不匹配。”在孙坚看来，这主要基于几方面的原因：首先裱画对技法要求极高，学习裱画技艺绝非一朝一夕之功，清洗、揭、补、托、全这几大道工序全部掌握少则也要五六年，出师后还需要在实践操作中积累经验，所以谢稚柳先生讲，真正裱画的意义在于会修复古书画，而今社会上会裱新画的人多，不会裱旧画。其次，国有文博机构对裱画缺乏应有的重视，许多博物馆不专门设这一部门，有这一部门的博物馆又因为编制限制，必须要退休一个人，才能空出一个位置进一人。碍于编制、职称和学历的限制，一方面博物馆方面修复人才紧缺，另一方面国家花大力气培养的古书画修复人才想进博物馆工作却又难如登天。而对于这种冷缺门的技艺，也鲜有从业者可以指望它发财挣大钱，愿意学习、从事的人本来就少。
知名书画家、鉴定家陈佩秋先生此前接受媒体采访时提及，美术学院应该设立中国书画修复装裱专业。陈佩秋说，中国古代书画的修复装裱技术直接关系到中华民族文化艺术成果的传承。如果没有高超的修复技术，观众今天可能看不到许多经典之作的风采；如果修复、装裱不当，就会大大缩短那些艺术瑰宝的寿命。晚清民国时期，上海是中国书画收藏的半壁江山，也因此造就技艺精湛的古书画修复装裱师，形成苏帮和扬帮两大书画修复、装裱流派，各有绝招。新中国成立后，这些书画修复装裱高手都汇集于上海博物馆。如今，这些修复高手要么作古，要么已失去工作能力。他们的高足本来有的在博物馆工作，现在大多退休。博物馆的这点固定工资也缺乏吸引力。
过去古书画修复装裱都是个人行为，每个人的绝招都不轻易交流，因此以学院为平台设立古书画修复装裱专业非常有必要，因为没有门户之见，可以用学术研究的态度进行客观比较，找出最好的修复办法，这将有利于提高中国古书画修复的技术和科学性，培养高水准的装裱修复人才。“上海有这方面的优势，我们要珍惜，更要抓紧，因为这种优势正在失去。”陈佩秋说。
许多高校都渐渐意识到设立中国书画修复装裱专业的重要性，前有上海视觉学院为表率。在日前正在举行的中国美术学院古书画鉴藏与修复国际研讨会上，中国美术学院副院长高士明又透露，中国美术学院正在筹建艺术品鉴藏与修复专业。
除了人才问题，解决裱画材料紧缺的难题也迫在眉睫。越来越多的材料濒临失传。过去宣纸的种类很多，现在的宣纸价格越来越高，质量越来越差。“宣纸不好了，在全色时，结构、包浆跟画心都很难磨合。”
“再比如宋锦、八宝带，因为用的人少，生产的厂商也越来越少，过去八宝带很典雅，现在颜色、花纹、种类越来越少，而且许多都不是真丝而是人造丝，跟文物很不匹配。”
一些馆藏文物需要用老材料来补，而这些材料现在也是用一点少一点。“上博现在所使用的老绢都是过去到各地文物商店买的一批非文物的绢画，用了几十年，现在这种老绢也越来越少。旧画的补绢最为紧缺，没有旧补绢，破旧的绢本书画就很难修好复原。”孙坚说。
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