潘公凯：中国画笔墨的自律性演进
我的作品走的是大写意水墨这样的一个风格路子，之所以这样选择跟两个方面的因素有关：一是跟我自己对于传统中国画笔墨的演进路线和过程的理解有关；另外一个就是跟当代中国画的欣赏和展呈形式的改变有关。
大家可能看到我的画都特别大，这跟以往中国画的欣赏把玩的这样一种形式是不一样的，过去的中国画都比较小，最大就是到中堂挂在厅堂里面，一般是最大的，一直到60年代潘天寿才画得比较大，只是因为符合一些宾馆的要求。那么我现在的作品画的很大，这个大是与现代当代美术馆新建的热潮有关，跟我们现在的美术馆越盖越大有关，跟我们的美术作品的欣赏和交流的过程越来越公众化有关，因为我们已经逐步在失去几个亲朋好友之间在一个小的书房里面把玩中国画作品的这样一种文化氛围。这两种因素造成了我现在中国画的面貌。
我想稍微花一点时间说一下我对于中国画笔墨的一个演进，即“中国画笔墨的自律性演进”。目的是求教于大家，我这样的一个理解和思考方向是否正确。
在中国画笔墨演进很长的过程当中，有几个关键点是影响到笔墨发展的，如果把中国笔墨演进比做一条河，有几个关键点是影响到这条河发展的转向。
最早的一个关键点就是顾恺之。在顾恺之时代，我们中国的画家已经单独把用笔拿出来进行研究和评论，人家说顾恺之的画法叫做“高古游丝描”，他的线非常细，而这些线虽然很细、很轻柔，但又很有韧性，就像蜘蛛网的丝，这只是说他的用笔的形状，而高古呢，就是他的笔墨，这个时候其实墨的因素还很少，墨的变化很简单，主要是笔，说他高古实际上就是说它的艺术趣味，这个艺术趣味，我想跟他那个时代，顾恺之这个时代人画出来，拿我们现在的观点来看，好像有点变形，比较好玩的那种形象，好像是一种有意的变形，但实际上，这个变形在我看来既是有意的也是无意的，因为那个时候绘画的写实能力非常弱，实际上是他多半是画不像，而不是说他能画的很像，而故意这样，这个时候的技巧还是比较弱。这是最早的一个基点，顾恺之是最早的源头。
再后面就是北宋时代，这是一个很重要的点。这个点，绘画的技巧要比顾恺之时代成熟多了，尤其是到了北宋，在“把一个对象画像”这个问题上面有了非常大的进步，也可以说是到了中国绘画整个历史当中的写实能力的一个高峰，比如说山水，已经能把比较复杂的山的形状、树画的相当的有表现力。同时在逐步发生一些变化，变化就是从北方山水逐步过渡到南方平原山景，山峦是比较圆的不是那么险峻的，这个过程当中笔墨也在发生变化，这个变化就是说主要就是他的用笔越来越松，比北派的山水要松。在我看来，“松”是一个很重要的一个转折点，这个“松”比较典型的就是后来董其昌比较提倡的。实际上在我看来最大的变化就是说用笔比较松，而且它不是不渲染又能够把一定的石块的石分三面的结构、感觉表达出来，在这种情况下笔墨的相对独立性是在增大。那么这个时候有一个比较特殊的情况，就是出现了像梁楷这样的人。属于大写意的泼墨的画法，但是这种情况出现的很个别，就是在梁楷以后没有很多人跟着走。
宋代不仅在山水画方面尤其是在人物画方面的写实的能力，应该说这个时候还是相当的好的，虽然比例不是特别准确，但是应该说这个写实能力到了这个时候(比如脸，服装，马)还是相当的好的，但是值得注意的是这种非常写实的这样一个路子，到了这个时候没有继续再向这个方向发展，没有进一步走向写实主义的高峰，没有出现像西方文艺复兴这样的油画非常准确的写实。我想这跟我们中国的文化思想有关，尤其是中国的上层知识分子，知识精英们参与绘画，和对绘画的导向性言论有关。
苏东坡、米芾包括后面的赵孟頫，像这样的一些人都是作为社会的知识精英，社会当中的最高文化权威人士，他们都在从事绘画活动，而且在从事绘画活动的过程当中，因为他们是高层的知识分子，他们对文化的理解特别透彻，然后他们就把他们这种透彻的理解，渗透到绘画的理论和实践当中去。所以，苏东坡、米芾、赵孟頫的一些说法就使得绘画的这条河又发生了一个重要的转折。这个转折就是文人画的兴起，文人画的理论和笔墨方法、笔墨语言的一种发展。这个转折最重要的就是，使得中国绘画没有继续向进一步的写实主义的高峰前进，而是走向了注重笔墨，就是不再重视画得像还是画不像，苏东坡说过，“论画以形似，见与儿童邻”，虽然这句诗很白，但实际上体现了，不是他一个，而是一批高级知识分子对于绘画的理解，因为他们不是工匠，所以他们觉得要把这个东西画得特别像，或者把一些光影因素进一步去表达没有多大的意义，而是把注意力转向对笔墨趣味的追求。对笔墨趣味的追求，我想跟另外一个因素有关，就是他们也都是很好的书法家，他们都是非常有成就，对书法特别有感悟的这样一类知识分子，所以他们在对绘画的理解当中自然的把书法和绘画联系起来思考问题，这样的一种转折到了倪云林这个时候应该说是有了一个典型的表现。
倪云林是早期文人画当中最棒的一位画家，很多人都说其他画家的画好学，倪云林的画不好学，确实是这样。他的东西，非常耐看，虽然好像用笔非常松，同时他的准确性又非常好，这二者的兼顾确实后人很难企及。而且，他题材虽然非常单一，也基本是一类形式的构图，但是他所表达的意境，尤其是笔墨给人的那种趣味的传达应该说是非常好的，倪云林是中国绘画史上理解笔墨的一个重要的关键点，他是早期文人画的典型，所谓笔墨，最典型的就是从倪云林的身上体现出来。
再往后，就是像董其昌又是一个非常重要的转折点。董其昌跟倪云林的差别就是，到了董其昌这个时候，我觉得有一个很重要的情况出现了，就是说都是仿谁谁谁，拟谁谁谁，或者是，他对于前人的图式和笔法有了一种集大成式的研究，董其昌自己的风格好像不是很明显，但实际上他在仿与拟的过程当中，在似与不似之间，董其昌的风格其实还是很鲜明的。董其昌对于文人画笔墨的理解和笔墨独立性的进一步发展，我觉得又是很重要的一个关键点。
那么在董其昌死后，我觉得最重要的一个人物就是八大山人，可以很明显的看得出来，从倪云林到董其昌到八大是一个明显渐进的过程。八大的笔墨是非常好的，但他跟倪云林又有很大的差别，我个人觉得在中国的古典传统当中最好的两个人一个是倪云林，一个就是八大，这两个人对笔墨的表现、掌控、理解以及创造性的推进，不仅是最有成就的，而且无懈可击，没有败笔。石涛名气也很大，但是我觉得与八大相比就没有八大的严谨性和耐看程度，所以我觉得八大是一个非常重要的转折，当然石涛也很重要，八大是很个性化的，石涛也是在个性化的路上继续往前走。
再往后我觉得吴昌硕很重要。吴昌硕他在笔墨语言上又有一个很大的推进——就是把所谓“金石气”引入到绘画当中，在这个过程当中，他所起的作用跟八大差不多，是对于笔墨，像自身的独立性，形式语言的独立性这个方向上，在继续的往前推进，而这种推进，我觉得不论是吴昌硕还是八大的推进，是一种有文化内涵的推进，他不是只是从形式角度出发去发明很奇怪的一种笔法，或者是发明一种很奇怪的图式，而是在笔墨当中融入他所理解的一种文化趣味，那么我觉得这个是非常重要的。
面就是齐白石，齐白石实际上跟吴昌硕非常有关。一方是他自己的才气，他自己的熟练，另外一方面是吸收了吴昌硕，跟吴昌硕的路子是差不多的。
在后面就是黄宾虹。我最近在杭州看到一些黄宾虹晚年的作品，非常有特色。他晚年的画比他六七十岁的画更枯，更平面化，更单纯，更简单。
再往后就是潘天寿。在潘天寿的作品当中有两三件作品是特别重要的。一张是《小村秃树》，这个是纯粹以焦墨为主的，纯粹只用笔为主的，还有一张是跟八大的《快雪时晴图》有关，他看了《快雪时晴图》以后，画了一张《焦墨山水》，这张《焦墨山水》是拟《快雪时晴图》，实际上从画面构图和内容来说跟《快雪时晴图轴》完全不一样，这个所谓拟就是拟的那种感觉，这张《焦墨山水》潘天寿自己是比较满意。我认为是他作品当中最好的作品之一，他纯用焦墨，完全是用笔来显示功力和内在的品格和趣味。还有《鹫石图》也是很重要的，是潘天寿在笔墨上是最经典的作品，它上面有很长的题跋，说到他对笔墨的理解。这个都是对于笔墨的形容，像胎骨、像生锈的铁、像千年的积雪等等，都是对笔墨的形容，笔墨到了这个时候，完全可以独立出来加以研究。
从上面这么走下来，我个人觉得着重于几个点，从这几个点上我自己企图理解笔墨如何在中国的传统当中，逐步生成他自身的语言规律或者它的自律性的演进的这样的一种规律，从中我想找到笔墨如何继续向前发展的这样的一个路。后面是我的画，我用的完全是焦墨，我想用这样黑白分明的，一点都没有遮掩的这样一种画法，企图在这个当中体现我对于笔墨的理解。我在山东工艺美院展览的一张特别大的画，也纯粹是焦墨，而且纯粹是用笔画的，我是希望我自己的这个探索，需要和当代的一种展示要求相符合，这些还是比较简单的，我自己认为更难的是作为中国画，作为大写意水墨，以前传统的笔墨如何能够与现代对接，如何能形成继承和向前推进的一种关系。这个是我自己特别关注的一个事情。我就简单作这样一个介绍，说明我是准备思考这个问题的，求教于大家，希望大家可以非常坦诚，非常随意的对我进行批评和讨论。
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