王镛：中国艺术的写意精神

写意精神是中国传统艺术的精髓

写意精神是中国传统文化的产物，是中国传统艺术的精髓，是中国传统美学的核心，也是中国艺术区别于西方艺术的显著特性，在世界艺术与美学领域拥有独立的审美价值和崇高的学术地位。

写意精神主要涉及人与自然的关系问题。

中国传统文化的思想渊源，可以追溯到先秦时期孔子的儒家思想和老子、庄子的道家思想即老庄哲学（后来又加入了佛教禅宗思想）。儒、道、释三家思想也是中国传统艺术的写意精神产生的文化基因。在先秦诸子百家中，儒家思想更崇尚伦理，更重视艺术的社会教化功能；老庄哲学更崇尚自然，更重视艺术的自由创造精神。因此老庄哲学对中国传统艺术的写意精神的影响比儒家思想更为深远。老庄哲学的根本宗旨是“道法自然”。（《老子》二十五章）“道”（英译Way，道路，方式）是指宇宙最高的终极本体和普遍规律，“自然”（英译nature，自然，本性）是指自然原初的朴素状态和淳真本性。现在我们通常把“自然”仅仅理解为自然界或大自然，而老庄哲学的“自然”主要是指自然万物包括自然界与人的自然而然的、朴素淳真的本性。“道法自然”是说“道”效法、顺应自然的本性，而不违背自然的本性。既然自然主要是指自然的本性，那么表现自然的艺术就不应停留于模仿自然的外在形象，而应该深入地揭示自然的内在本质。——这大概正是中国传统艺术的写意精神的逻辑思路：不求形似，注重神韵。老庄哲学的人生理想是追求人与自然的融合，通过老子的“玄鉴”和庄子的“心斋”、“坐忘”，进入物我齐一、自由超脱的精神境界。人与自然的融合不仅意味着人与自然界的和谐，更意味着人的朴素淳真的自然本性的回归，即“复归于朴”（《老子》二十八章）。——这也正是中国传统艺术的写意精神的审美理想：澄怀观道，返朴归真。返朴归真，意即屏除外表的浮华装饰，复归本真的质朴状态，兼有回归人的自然本性和回归宇宙的自然本质的双重涵义。宗白华说：“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”（《美学散步》）黄宾虹也说：“老子言‘道法自然’，庄生谓‘技进乎道’，学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。”（《论画残稿》）

中国传统艺术的写意精神很早就在书法艺术领域找到了适宜发挥的载体。汉代兴起、魏晋隋唐时期流行的草书，诸如王羲之的今草，张旭、怀素的狂草，最适宜抒写艺术家的性情心意。写意，简言之，即抒写心意——抒写人的自然本性。汉代扬雄的《法言·问神》说：“言，心声也；书，心画也。”清代张庚的《浦山论画》说：“画与书一源，亦心画也。”“心画”已成为中国历代文人的书画理论的经典术语，“书法用笔”也被列为文人画传统的品评标准之一。晚唐张彦远的《历代名画记》在谢赫六法的基础上提出了“立意”：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”主张作画用笔“意存笔先，画尽意在”，推崇“自然者，为上品之上”，认为“所谓画之道”乃“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这与老庄哲学的“道法自然”、“玄鉴”、“心斋”、“坐忘”精神相通，实为文人画之滥觞。北宋黄休复的《益州名画录》排列绘画的“逸、神、妙、能”四格，把“逸格”列为首位：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”为文人画规定了最高的品评标准。北宋文学家欧阳修的“笔简而意足”、“古画画意不画形”，苏轼的“取其意气所到”、“论画以形似，见与儿童邻”，元代赵孟頫的“作画贵有古意”、“须知书画本来同”，元四家之一倪瓒的“写胸中逸气”、“逸笔草草，不求形似”，明代徐渭的“不求形似求生韵”等等说法，都为文人画提供了理论依据。徐复观解释“逸格”说：“‘得之自然’便是逸，则逸即是自然，自然即是逸。”“自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。”（《中国艺术精神》）

传统中国画按画法分类可分为工笔画和写意画，写意画又分为小写意（兼工带写）和大写意。工笔画法线条工整细致，设色常施重彩；写意画法笔墨简率粗放，设色多为浅绛。文人画大多采用写意画法。写意画法是从工笔画法演变而来的，清末松年说：“凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来，虽寥寥数笔，已得物之全神”，“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”（《颐园论画》）“写意”一词实际上包括写意笔墨与写意精神两种所指。无论工笔画还是写意画，都可能具有写意精神或者缺乏写意精神。正如杨晓阳在《大美为真——十论大写意》中所说：“‘写意’不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达意为主旨的。”衡量艺术是否具有写意精神的重要标准，就是看它是否以表情达意为主旨，是否营造了诗的意境。唐代王昌龄的《诗格》把诗的境界分为物境、情境、意境三境，意境超乎物境与情境之上，“张之于意而思之于心”。刘禹锡论诗认为“境生于象外”（《董氏武陵集记》），司空图论诗主张“超以象外，得其环中”（《诗品》），追求“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）。苏轼倡导的文人画更明确追求诗的意境，指出“诗画本一律”，称赞唐代诗人、画家王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）明末董其昌把王维奉为文人画之祖，并提倡“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”（《画旨》）以诗入画，以书入画，在画面上题诗、落款、钤印，逐渐形成了文人画诗、书、画、印结合的体式。

写意精神与写实观念的矛盾

人与自然的关系问题，对待人与自然的不同态度，也是中国传统艺术的写意精神与西方传统艺术的写实观念分野的关键。

西方传统文化的源头是古希腊文化（后来又加入了希伯来-基督教文化）。古希腊哲学家赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底都主张“艺术模仿自然”。“自然”（希腊语Physis）是指生长、源泉、世界、宇宙。柏拉图哲学的核心范畴是“理念”，“理念”是超验的终极实在和永恒不变的范式，“大象无形”，约略相当于老庄哲学的“道”。柏拉图认为，艺术是对自然可见物体的模仿，自然又是对不可见的理念世界的模仿，因此艺术是“摹本的摹本”、“影子的影子”。亚里士多德从柏拉图的理念世界回到了经验世界，注意自然可感知的独立存在的个别事物的实体。他认为人天生就有模仿的冲动，艺术的本质是自身产生愉悦的模仿。艺术家不仅要模仿自然现存的事物，还要模仿可能的（理想化的、普遍性的）事物。从艺术模仿自然的理论衍生出西方传统艺术的写实观念，与中国传统艺术的写意精神分道扬镳。比较而言，西方传统艺术的写实观念偏重于由外向内地模仿自然，中国传统艺术的写意精神偏重于由内向外地表现自然。（在这里如果把“自然”一词置换为“本性”，更容易领会其中的深意。）

明清时期西方写实绘画传入中国。清代邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”（《小山画谱》）“勾股法”泛指数学，特指古希腊数学家毕达哥拉斯首先提出的勾股定理（西汉的《周髀算经》在中国最早引用了勾股定理）。毕达哥拉斯认为数是万物的本原，数的一定比例构成了音乐和一切艺术的和谐。邹一桂描述的西方写实绘画的明暗透视法，也是建立在数学的比例、数量、体积的基础之上，所以我们常说西方写实绘画“科学”。邹一桂贬斥西洋画“笔法全无，虽工亦匠”，依据的是中国文人画的品评标准。不仅中国文人画家鄙薄西洋画的“匠气”，清朝乾隆皇帝也批评供奉内廷的意大利画家郎世宁的作品“似则似矣逊古格”、法国画家王致诚的作品“毫无神韵”。（向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》）

20世纪初叶中国社会大变革时期，西学东渐蔚为时代潮流，不少文化精英批判近代中国文人画末流的因袭程式和衰败风气，呼吁输入西方写实主义改良中国画。康有为指责文人画：“士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高”，建议“以形神为主而不取写意；以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。”（《万木草堂藏画目》）蔡元培说：“西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”（《在北大画法研究会之演说词》）陈独秀宣称：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”（《美术革命——答吕澂》）鲁迅讽刺文人画：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚。”（《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》）

在新文化运动的时代潮流中，徐悲鸿成为引进西方写实主义改良中国画的一代宗师。他相继提出了“中国画改良之方法”、“新七法”，最后归结为：“素描为一切造型艺术之基础”，“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”（《新国画建立之步骤》）在徐悲鸿的“新七法”（《画范序》）中，“黑白分明”概括了西方素描明暗法的要点，“位置得宜”、“比例正确”、“动态天然”、“轻重和谐”、“性格毕现”也旨在以西方写实绘画的长处弥补传统中国画特别是人物画的不足，第七法“传神阿堵”继承了顾恺之的“传神论”，强调“传神之道，首主精确”。在“新七法”之上的“非法之范围”，他又提出了“寄托高深，喻意象外”、“笔飞墨舞，游行自在”等更高的要求，这恰恰是传统中国画包括文人画的品评标准，超越了写实的层面，进入了写意的范畴。英国学者苏立文指出：“徐悲鸿内心执著的中国传统文化产生了更大的作用，很快他便形成了一种用传统的具有书法性的笔墨来进行写实性创作的面貌。”“徐悲鸿这种西方写实作风与中国水墨画相结合的艺术风格，在50年代以后也正好符合新生的人民共和国的要求。”（《东西方艺术的交会》）徐悲鸿倡导的写实主义绘画教学体系，至今仍在中国的美术院校相沿不废。

中国传统艺术的写意精神与西方传统艺术的写实观念，毕竟属于异质文化的产物，存在难以调和的矛盾。西方写实绘画的技法，丰富了中国画特别是人物画的造型语言，但如何处理写实造型与写意笔墨的矛盾，始终是令人困惑的两难课题。在现代中国水墨人物画创作上，徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、李斛、黄胄、周思聪等画家，力图调和写实造型与写意笔墨的矛盾，取得了融合中西、超越古人的成就。在现代中国水墨山水画创作上，李可染、张仃、傅抱石等画家走的是写生——写意的路子，也力图调和写实造型与写意笔墨的矛盾，开拓了山水画变革创新的途径。

西方写实绘画的写生是“模仿自然”，中国传统绘画的写生是“师法造化”，两种写生的概念不尽相同。唐代张璪的名言“外师造化，中得心源”，心源与造化之间的关系是主客体统一的辩证关系。中国山水画的写生注重人的心灵对山水性情的静观体悟，不是简单模仿自然，而是“妙造自然”，营造人的情思与自然景物融合的意境。石涛所谓“搜尽奇峰打草稿”，可能打的是腹稿，是目识心记的默写、忆写，不同于西方风景画的对景写生。而现代接受过学院写实绘画训练的中国画家，也往往采用西方风景画的对景写生方法。长安画派提倡“一手伸向生活，一手伸向传统”。现代画家需要深入生活写生，也应该追求传统的写意精神。如果不经过写生阶段，作品纯凭主观臆造，信手涂鸦，结果难免缺乏自然的生机，陷入僵化的程式；如果停留在写生状态，作品简单模仿自然，毫无想象，结果难免缺乏情感的表现，沦为机械的复制。“善写意者言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能神形俱见。”（齐白石语）以李可染的山水画为例。虽然李可染的山水画经常采用西画式的对景写生方法，并且吸收了西画的明暗光影，但主要还是继承了中国画的写生与写意传统。他反复强调：“意境是山水画的灵魂。”“意境就是景与情的结合，写景就是写情。”“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深入全面地认识对象，必须身临其境，长期观察。”（《山水画的意境》）。基于这种借景抒情、营造意境的写生观念，他的山水画写生就不是用笔墨在宣纸上画速写，而是写意境。他的写生追求写意精神，可以说是写意性的写生；他的写意也依赖写生经验，可以说是写生性的写意。因此，李可染的山水画成为调和中国传统艺术的写意精神与西方传统艺术的写实观念的矛盾的范例之一。

写意精神与现代艺术的契合

中国改革开放以来，在西方现代艺术观念的影响之下，艺术的现代性已成为众多中国艺术家自觉的追求。

现代艺术发轫于西方，但并非西方的专利，而是跨文化的艺术现象，是东西方共享的精神产品。东西方现代艺术具有不同的文化背景，也有着类似或相通的艺术特征。强化个性与简化形式是现代艺术的两大特征，而且是东西方现代艺术的普适特征，也是衡量艺术是否具有现代性的重要标准。强化个性的核心是表现自己的内在情感，摒弃自然的模仿，揭示心理的真实；简化形式的重点是凸显作品的内在结构，删除繁琐的细节，追求丰富的单纯。在中国传统文化的丰厚资源中，也蕴涵着类似现代艺术特征的基因、元素和萌芽，特别是中国传统艺术的写意精神，为强化个性与简化形式提供了巨大的潜能，开辟了广阔的空间。如果说中国传统艺术的写意精神与西方传统艺术的写实观念存在异质文化的矛盾，那么中国传统艺术的写意精神与西方现代艺术的现代观念则存在同质异构的契合。中国传统艺术的写意精神，特别是文人画的写意精神的宗旨，正是尚意、尚简，崇尚个性，简化形式。今天我们还特别欣赏梁楷的减笔人物、徐渭的写意花鸟、石涛和八大山人的作品，大概也因为他们鲜明的个性和简化的形式富有“现代感”，容易唤起现代人审美情感的共鸣。

中国明清时期已进入封建社会末世，个性意识日益滋长。明代诗人袁宏道和清代诗人袁枚都力倡张扬个性的“性灵说”。所谓“性灵”是指诗人或艺术家天赋的性情灵机、本真的个性情感，强化个性就是要抒发自己的性灵。袁宏道主张：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”（《叙小修诗》）袁枚也说：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“风趣专写性灵，非天才不办。”（《随园诗话》）明清时期文人画流行，性灵说也从诗学浸润到画学，尤其在清代画论中常说“性灵”。例如，沈宗骞《芥舟学画编》说：“抒其性灵”，“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面”，“惟以古人之矩矱运我之性灵，纵未能到古人地位，犹不失自家灵趣也。”董棨《养素居画学钩深》也说：“用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”华琳《南宗抉秘》说：“或夺胎古人而欲变其面目，或自出炉冶而欲写其性灵，必研精殚思以求尽善。”王昱《东庄论画》说：“丘壑从性灵中发出”，“惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。”恽寿平《南田画跋》谈及“略借粉本而洗发自己胸中灵气”，“自己胸中灵气”正是“性灵”。20世纪初叶在否定文人画的时代潮流中，陈师曾以反潮流的勇气竭力维护文人画的写意精神价值，他认为：“画之为物，是性灵者也”，“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。”“且文人画不求形似正是画之进步。”“西洋画可谓形似之极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”（《文人画之价值》）陈师曾肯定了文人画抒发性灵、表现个性的优长，在西方传统的写实艺术向现代艺术转变的过程中，也发现了中国传统艺术的写意精神与西方现代艺术不重客体、专任主观的现代观念趋同、契合的性质。

强化个性与简化形式是紧密相关的特征。一般说来，个性越强烈，形式越简约；个性越微弱，形式越繁缛。同样，形式越简洁，个性越鲜明；形式越繁琐，个性越模糊。清代文人画家在强调抒发性灵的同时，也强调简化形式。例如，沈宗骞《芥舟学画编》在强调“抒其性灵”的同时，强调“笔略而神全，墨少而意多”，“笔墨无多，愈玩之而愈无穷”，“意愈简而愈多”。龚贤《柴丈画说》指出：“笔墨简贵自冷”（笔墨简约高贵自然清淡）。恽寿平《南田画跋》也崇尚简约高贵，说：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛敛容而退矣。”“古人论诗曰‘诗罢有余地’，谓言简而意无穷也。”“画之简者类似。”“画之简者，不独有其势，而实有其理。”“高简非浅也，郁密非深也。”“笔墨简洁处用意最微”，并说“愈简愈难。”钱杜《松壶画忆》则说：“愈简愈佳。”清初四王之一王原祁《雨窗漫笔》说：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”他在《麓台题画稿》中还说：“笔不用繁，要取繁中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。”简化形式就是要删繁就简，追求丰富的单纯，包括结构、笔墨和色彩的单纯。简化的形式言简意赅，更适宜强化个性，抒发性灵，表现“高简诗人意”（杜甫），是真正“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），而不是像鲁迅批评文人画末流所说的“竞尚高简，变成空虚”那样的单调乏味。

按照现代艺术的两大特征强化个性与简化形式的标准来衡量20世纪的中国艺术，我们也许会获得对中国现代艺术的再认识和重新评价。例如，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿被公认为“20世纪中国画传统四大家”。他们主要继承了中国画传统的写意精神，一般都没有受到西方现代艺术的直接影响，却不同程度地推进了中国本土现代艺术的发展。特别是齐白石“衰年变法”之后自创的“红花墨叶”大写意花卉，既传承了明清文人画的笔墨韵味，又吸收了民间艺术的朴拙气息，从清雅冷逸的文人情调转变为鲜活明丽的民间野趣，创造了中国现代花鸟画的崭新样式，艺术个性异常鲜明，笔墨形式高度简洁，现代感极强，甚至连毕加索也赞赏不已。如果说塞尚是西方的“现代艺术之父”，那么齐白石则可以说是中国的“现代艺术之父”。潘天寿极力主张拉开中西绘画的距离，而他的作品个性突出，笔力雄强，结构简约，也富有现代感。西方现代艺术崇尚个性，通常不太强调民族性，注意个性与国际性的一致；中国现代艺术重视个性，往往更加强调民族性，提倡个性与民族性的统一。这大概是因为中国比西方拥有更古老而深厚的民族文化传统。如果说强化个性与简化形式是东西方现代艺术普适的特征，那么强调民族性则是中国现代艺术独具的特征。根据中国崇尚中庸之道的文化传统和审美习惯，极端的个性自我表现、极端的变态心理宣泄和极端的几何抽象构成，都很难被中国公众理解和接受。所以中国的达利式的超现实主义和蒙德里安、马列维奇式的几何抽象艺术始终不太发达。齐白石的“妙在似与不似之间”以及现在美术界流行的“意象”理论，似乎更符合中国现代艺术的民族特色和中国广大公众的审美趣味。

【王镛：中国艺术的写意精神】相关文章：

★ 瑞士水墨基金会主席:中国水墨艺术很神奇

★ 何桂彦：中国当代艺术语言的焦虑

★ 齐建秋：为中国的画者讲几句话