冯大中:大气质朴情真意切

冯大中踏雪觅春唐代诗人卢纶写有《塞下曲》四首，其二曰：“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。” 此诗写汉代名将李广夜猎于密林，疾风惊动草木，以石为虎而射之，箭入石中。白日再射，终不能入石。我读此诗，眼前常浮现霍去病墓前的石雕伏虎，气势雄强，引而不发，观之怵然。李广射虎之事已无从考证，但直至明代小说《水浒》武松打虎之典故，我们都可以从中窥见中国古代虎与英雄的文化象征。由此诗引出我对当代著名画家冯大中的评论。一方面，虎在中国传统文化中具有重要的地位与深刻影响；另一方面，冯大中画虎犹如李广射虎，早已力透纸背，神入大荒，非寻常功力之人可为。冯大中所画老虎，气格高雅，雄浑质朴，在中国当代画坛中独领雄风，当为定论。动物崇拜是人们对自然力崇拜的一种形式，是人神之间沟通的媒介。虎在中国先秦是较为常见的动物装饰题材，是先民中自然力崇拜的一种形式，表达了复杂的符号与象征意义。远在新石器时代，虎就是人神之间沟通的助手或伙伴，主要出现在神秘的宗教仪式中，具有浓烈的神秘性。它与人的关系是一种和谐宁静的关系，其造型和表现手法显得稚拙，呈现一派童年的气象，其奔跑和腾飞状给人一种轻盈灵动的视觉体验。在青铜时代，虎是最常见的一种动物纹饰和造型，它以狰狞的形象出现，给一种怪异、神秘、恐怖的感觉，突出地指向一种无限深渊的原始力量。在这种神秘的氛围和力和张驰中，古人完成了一种审美体验，实现了与自然的亲和。著名历史学家张光直认为“鹰与虎者是北方草原上古老萨滿教中，象征好的价值取向和肯定因素。”汉代以后，虎的神权符号意义淡化，但仍然以不同的形式出现在人们的语言、装饰、舞蹈等形式中，以力量之美而延续在人们的意识中。冯大中所画的老虎，延续了中国传统文化中对虎的审美想象，并且丰富了历代画虎的中国画传统。由于冯大中的努力，使得那些在历代诗文中有关虎的想象与描述化为可视的形象，使得在汉画像砖与画像石中生动的虎的影像变得具体生动。有关画史上历代动物画家潜心艺事、精进绝伦的传说也变得真切分明起来。在冯大中的作品中，凝聚了中国传统与民间对虎的理想与想象，也延续了中国画艺术中文人画与民间绘画的相互结合与渗透。可以说，冯大中的中国画，既具有民间艺术的质朴与通俗，也具有文人画的古意与情操。著名评论家刘曦林先生慧眼独具，看到冯大中画作中的自传性质，“他把虎当人来画，当作有七情六欲的人来画，也当作自己来画，赋予虎人性的品格，人文的精神。他很少画激烈运动中的虎，而是在静态的造型和形体的转折中内涵着力，在威猛与柔静之间，在整体气势与精谨表现之间体现对立统一的关系。” 冯大中是当代公认的画虎名家，但他之有名，正在于他笔下所绘，皆有感而发，情动于衷。著名画家吴冠中认为名家不等于杰出者，名画未必是杰出之作，关键在于作品中的情之真伪及情之素质，而技法的精致或怪异已不是画之重心，“情之传递是艺术的本质”。我看冯大中的画，只一个“情”字了得。他之画虎也好，画山也罢，都是内心情感的外化，山水、花鸟、狮虎，只是画家表达情感的载体。画之品位，形象生动，全在画家的身心投入。这正是中国传统文学艺术千年之后仍然深深感动我们的奥秘所在。陈子昂有诗云：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！”千古登临，本是风流雅事，何以陈子昂壮怀激烈，悲从中来？我想，它反映出我们的先人对于自然与景观的历史观与道德观。说到底，中国人眼中的自然，是人化的自然，当自然与人的内在情感和人生境遇发生了共鸣，才具有了各种各样的“情态”乃至“体态”——“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“举杯邀明月，对影成三人”，中国古代山水画与风景诗、书、对联正是在象征和拟人化的寓言意义上，具体地呈现出某一时代人与自然交流时的个体体验，这不是西方风景画所重视的物理性的视觉真实，而是深入精微地表达人的审美情感的内在真实。冯大中的绘画，正是他长期面对自然写生，与之交流对话的结晶，他画中的虎，行走于北国山川、溪畔深岩，独立寒秋，长啸雪谷，自有一种与天地同在、威而不露的雄风，其间多少流露出画家的人格理想。冯大中画虎最初是以严谨典雅、工而不匠的画风为画界所熟知。在这样的画格之中，他专注于虎的神韵与气势，不腻不滞，寓豪放于精审之中，尤其注意通过虎的眼睛表达虎的多种神态，这使得他画中的老虎无论老幼，皆生机勃勃，令人有亲切之感。虽然冯大中工笔画虎早已卓然成家，但他并不满足于此，而是寻找更能抒发内在情感的艺术语言。90年代初期冯大中即画出《出浴图》这样的写意之虎，寻求不似之似，从以形传神转向以意取神。近年来他更着重在写意水墨方面深入探索，以早年的工笔写生为骨，以水墨运笔为韵，重在传神。较之早年的工笔画虎，现在的写意之虎舍去背景，突出雕塑般的轮廓力度，更加道法自然，圆融整一，晕染自如，表现了水墨画语言的抽象之美。孟浩然有五言古诗《夏日南亭怀辛大》一首：“荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。”冯大中久居东北，其画风以雄浑为主调，但在花鸟画中亦时常有孟浩然诗中的清幽澹淡之意。他的《春风又拂南窗》画冬竹，《淡妆》画白桦林，都能体贴入微，宏扬山林天籁之音。近年来冯大中所画墨竹与墨梅，或迎风挺立，或沐雨傲雪，皆能传递画家面对自然生命时的欣喜之情。 80年代初，冯大中在群雄并居的中国画界以山水画获全国美展银奖，显示出他在中国画笔墨语言方面的深厚基础。90年代他以《仙山品茗》画峨嵋，《长白细雨》画长白山秋雨，高山流瀑，烟云迷濛。我尤为喜爱《巫山云雨》一画，苍茫蕴藉，大气磅礴。《十月枫雪》一画写风雪迷漫，林海茫茫，一片天地洪荒之景。而《风月无边》一画，写雪中枯树，迎风挺立，有孤熊一只，望月独行，其间意境，于无言处显现真情。表明了冯大中在山水、花鸟、走兽等中国画领域全面的修养与功力。冯大中的中国画，无论画虎或是山水花鸟，都表现了地老天荒，了无人烟的自然景观，充满野趣。他不象有些中国画家，不分时间地点，总是在画中点缀一些茅舍村居，景愈现而境愈小。冯大中喜爱原生态的自然，他的画风可以说以“野逸”取胜。这种“逸格”，在中国传统绘画中，往往是那些淡泊功名，隐居山林的高士所独擅。我观冯大中的山水画，常想到东北大地质朴清峻的白山黑水，其中透出“路出寒云外，人归暮雪时”那种令人神往的古意。近年来，西方文化中心主义受到质疑，东方文化受到关注。西方提出了“生态文化”的新理论，这一理论的价值取向是从人对自然的改造征服转向人与自然和谐一致，它吸收了中国文化中的有益思想，如绿色和谐思想、辩证思想、综合模糊思想、重视本源性和差异性思想、仁者爱人的思想等。这些思想是中国思想与西方思想互动的结果，发现东方就是发现中国传统文化中有生命力的东西，变成世界文化中的鲜活的精神。冯大中的画表达了“天人合一”这一朴素的东方美学中的自然观，他表现的多是自然中的虎兽，将山水与走兽、花鸟融为一个和谐的世界，于无意间体现了一种生态平衡的意识。三年自然灾害期间，粮食短缺，江西南昌组织民兵队伍进山狩猎，以为城市居民增加肉食，有一位当年的“打虎英雄”，居然用步枪打死数十只老虎，令人匪夷所思！90年代末我与画家尚扬等人游武夷山，在博物馆中看到最后的华南虎的标本，令人怅然！所以我观冯大中的画，多少有些悲凉之情，若干年以后，也许老虎这一古老物种会在地球上绝迹，我们的后代只能从冯大中的画中遥想“山君”之神威！近年来，中国艺术界开始对“写意”精神高度重视与提倡，从中国传统艺术的角度研究水墨艺术中所特有的东方美学特质。在艺术家与审美对象之间，冯大中没有将其简单地看作再现与描述的关系，而是通过形式的提炼与升华，表达了艺术与现实、艺术与艺术家情感的复杂关系。冯大中的写意水墨，立足于他对于“写生“的高度重视与持续的实践。在20世纪中国水墨画的发展史上，无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式进行改革，都不同程度地引入了“写生”的概念。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的，原因还是在于中西自然观的不同，所以写生观也不同。无论如何，在“内法心源”的基础上，黄宾虹强调“外师造化”，从写生中开拓中国画的创新求变之路，这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。冯大中对自然万物永远葆有一颗童真之心，数十年写生不倦。2004年夏我曾与他同游青岛崂山北九水，他在景区不顾山石险峻，溪流湍急，上下攀登拍摄，同行的青年画家亦感吃力，而他却谈笑风生，如鱼得水。冯大中的笔下的写意水墨，其目的直指“写意”。评论家刘骁纯认为：“所谓的写意，指的是一种艺术类型或形态，而不限于中国的写意文人画。在中外美术史上，写意艺术的逻辑前导是传神艺术，即为山水、花鸟、人物传神写照的艺术。相对而言，传神艺术将客体风神置于前台，而写意艺术则将主体风神置于前台；色点线面体在传神艺术中主要是塑造物象的手段，而在写意艺术中则获得了相对独立的审美内涵，并在相当程度上成为艺术家直抒胸臆的手段。写意艺术在自我肯定中包含着自我否定，它最终为现代抽象艺术开辟了道路。而我认为冯大中画中的“写意”，一方面是写“胸中意气”，即对自然的强烈感受，另一方面也是写冯大中最为重视的“意境”——即艺术家内在的情感与自然美的互动相生所产生的新的审美境界。冯大中近年来的写意水墨，正是他从传神艺术向写意艺术的深入，从传客体之神向写主体之情的转换。冯大中为人光明磊落，淡泊名利，待人宽厚诚恳，极重情义。他潜心治艺，以画品的修炼为过程，最终达至人品的觉悟升华。在他画虎成名，深受海内藏家器重之后，有人摹仿他的风格以牟私利，冯大中闻知此事，慨然一笑，并不追究。因为他深信，真正优秀的艺术是不能重复的，而真正有创造力的艺术家也不会停留在已有的风格上，他最为关注的，乃是保持自己的艺术创造激情与想象力，不断探索新的艺术境界，而这是那些专以抄袭为能事的人不能望其项背的。宋代著名山水画家郭熙在其《山水训》中说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”郭熙的画论指出了中国古典绘画的价值理想在于探寻心物相融两忘的境界。率性求真，是指暢抒情怀，尽可能地完成本性。近年来冯大中的绘画一方面渐离于事物的常态，另一方面又渐趋于平淡自然。心手相应之时，就是心手相忘之际。冯大中的画并不炫耀技巧和形式，而是表现了漂游四海后对于人生的深刻感受。中国艺术的独特性在于“超以象外，得其环中”的深厚意蕴，这也意味着现代水墨画与传统水墨殊途同归，最终都是指向人的精神生存。当代中国正处于一个激烈变化的现代化过程中。现代化是一个古典意义的悲剧，它带来的每一个利益都要求人类付出对他们仍有价值的其它东西作为代价，即人们所珍视的事物为他们所想要的东西所削弱或摧毁，在对现代化所带来的平等、民主、个人主义、入世思想、科学及现代工业的发展给予赞赏的同时，人们也对受到强烈冲击和失落的传统生活、家庭伦理、社会信任、与自然的谐和等表示了持久的怀念与追忆。从文化人类学的角度来看，一个民族的生活方式及各种文化的产品，作为一个整体，就是隐含着一个民族对自然与生命的终极态度的产品。冯大中的作品延续了中国古代画家对于自然的触摸，反映了当代中国画对自然与生命的亲近态度，在现代化的功利世界里回望我们曾经有过的自然抒情传统。冯大中高山景行冯大中《天地玄黄》