侯一民:创作过程再苦,也是种享受

侯一民近照侯一民设计的人民币图案母版他是新中国第一代油画家的杰出代表,徐悲鸿、吴作人是他的老师。他从教60年,培养了包括陈丹青等人在内的众多美术精英。他是为数不多的不卖画的大家,“我没卖画,我愿‘喝粥’,喝粥长寿。” 遇到流失在外的文物,他会用自己的作品去换。他在北京西山戒台寺北麓建了个艺术馆,珍存着他和夫人邓澍毕生的作品。老艺术家为人处世有自己的习惯——认真,记者提供的10个采访问题,被他重新归纳成两个部分,他说“这样不乱”；朴素,女儿为他硕大的肚子特从美国买来的特型裤子,被他穿了多年,膝盖上缝了个比手机还大的补丁；幽默,采访多次被电话打断,他告诉对方“我正接受记者提审……”；豁达,他的研究生曾当面告诉他:“对老师的一些看法,我不敢苟同”,他不以为然,还当成段子讲给我们听。他是侯一民。他是第三套、第四套人民币人物与风景绘画的创作者。他是高温彩釉技法的发明者,这项发明把壁画从室内艺术变成了室外艺术。他还是原中央美院第一副院长、美院油画系负责人、美院壁画系创办人。1986年,他辞掉在中央美院的11项领导职务,专心创作。如今,担任中国壁画学会名誉会长的侯老已82岁,但创作激情依然澎湃。这是一种朴素的艺术情感:“把创作过程当成一种享受。创作过程再艰苦,也是一种享受。如果一个艺术家没有这样一个感觉的话,他很容易就放弃了。” 有良知的画家应真正热爱国家热爱人民记者:你在多种场合都提到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话,现在为什么还要讲这些? 侯一民:前些日子有个单位组织120个入党积极分子来访,我问:“你们谁读过延安文艺座谈会讲话,请举手”,结果一个举手的都没有。这些学生里边不少是研读美术史论的,还有博士生。我没想到。我对他们说,今天我把延安文艺座谈会讲话的几个要点再给你们说一说。“为什么人”的问题,“怎么为”的问题,“生活源泉”的问题,“普及提高”的问题,“继承和发展”的问题……你们说,搞文艺理论研究离得开这几个基本点吗? 记者:在“为什么人”问题上,你应该有发言权。你多次下基层、下矿井,听说你跟很多矿工都是好朋友? 侯一民:我曾经负责中央美院下乡活动17年,我自己每年至少要下乡1至2次,特别爱去煤矿。有一次去大同煤矿,正好赶上井下着火,我就地组织编写了“救灾快报”,抬上来一个矿工,我就给他画速写,像画完就贴在快报上。后来我跟好多矿工成了朋友,包括一些全国劳模。我把他们当成了自家兄弟,当成父老乡亲,把他们当成值得尊敬值得热爱的人,他们自然也把我当成好朋友。三年前,开滦建矿130周年修国际公园时,还让我设计了一个15米高的主雕塑呢。记者:你说过有良知的画家应真正热爱国家、热爱人民。美术创作领域在这些方面存在问题么? 侯一民:某些画家不知基于什么心理,出于何种动机,把中国人的形象画得非常愚昧非常丑陋,甚至到了恶意诋毁的程度。但我不相信他们心里的中国人真的那么丑恶。在九次文代会上我发言说,现在提倡反“三俗”,非常好,要我说美术创作中还有“三丑”“三恶”:丑化普通而众多的中国人,一个个秃头歪着嘴龇着牙；丑化历史上的、人民心目中的民族英雄,否定百年来的中国革命；丑化人民领袖几近妖魔化程度,令人不可容忍。在这一点上,“丑”与“恶”本是一词,丑即是恶。 1950年冬我作为《人民日报》的战地记者去过朝鲜战场。我不能容忍我们的战士被某些人描绘成“愚昧无知”、是“被驱赶去作战的”。你越接触战争与战士,你越觉得有这些“想法”的人是卑鄙的。新华社披露的牺牲的18.3108万志愿军烈士,是为了新中国志愿去赴死啊!有个战士开着军车跟敌方飞机“捉迷藏”,在敌机的扫射中穿行,镇定自若,最后敌机撞在山上毁掉了。这几十年来,我所遇到的战士和矿工,面对战争和矿难都很镇静,在关键时刻信念愈发坚定。 “命题创作是给有历史责任感的艺术家一种动员。没有激情你不要画画” 记者:你带领38位画家创作了长200米、目前世界最大的素描壁画《抗震壮歌》,已于汶川地震四周年之际捐赠给震区人民。你已80多岁而且身患癌症,为何还要主导这么大的美术工程? 侯一民:这是我第三次为抗震而创作。第一次是为邢台地震,第二次是为唐山地震。这里边有一种朴素的情感。汶川地震发生72小时后,我到中央美院壁画高研班上动员学生们画一张大画送给灾区,题目就叫“抗震壮歌”。我强调这个“壮”字,就是要反映这个时代的精神,颂扬人间大爱、中国人的美德和面对灾难所表现出的坚强。很快,“志愿军”就来了,我夫人邓澍就是其一。创作完成前的最后一个晚上,我在病房中忙到凌晨两点。第二天就进了手术室,术后因严重感染致病危,在重症监护室待了很长时间。记者:听说你最近又在主持北京地铁六号线14个车站的壁画设计与制作? 侯一民:对。北京地铁壁画的格局与制作一向很凌乱,我就给刘淇同志写信,建议对内容设计与工艺材料选择,进行统一改造、规划和创作。刘淇批示“非常必要”。这个重大任务经招投标后落在了我们中国壁画学会。为向首都人民交出一份合格答卷,我们动员了多方面最优秀的人才参战,包括已93岁的老艺术家周令钊,他是天安门上第一幅毛泽东巨幅画像的作者。记者:很多老观众看过你的油画《毛主席和安源矿工》、《刘少奇和安源矿工》和小说《青春之歌》的插图,就是一些不懂美术的年轻观众,也肯定看过第三第四套人民币上你画的人物和风景作品。请问你在创作这些作品时,突出的感受是什么? 侯一民:很多人反对命题创作,我的感受是,命题创作是给有良知的艺术家,有历史责任感的艺术家的一种动员。没有激情你不要画画。“遵命”不等于被动,你只要认准了这是你应该做的,你就应该用最大的努力去做。我终生都在创作中寻找一种质朴之美,一种大美。现在没人提艺术家的改造了,这句话似乎过时了,但这句话对我的影响太大了。我至少经历了对普通民众从不了解到深知,从不亲近到亲爱,从不尊重到敬重的思想发展、改造过程。所以我在画人民币上人物和风景的时候,我画了平民百姓之美,中华山川之美,力图把他们当做国家主人来画,当做人民家园来画。我不去强调人们的奇装异服,我用的是普通农牧民形象。我沿着国境线驱车万里,走遍了众多少数民族的居住地。我遇到的苗族兄弟,质朴得可爱,10个人拿着10个牛角“酒杯”让你喝酒。有人告诉我,要么你别喝,要么你捡最大的喝,喝了最大的,就表明你酒量不大,其他的9个就不用喝了——他们对客人之尊,让你感动。历史画必须真实,不是演义更不能恶搞记者:你在“中华文明历史题材美术创作工程”启动仪式上说:“历史题材的创作难度要大于现实题材”。为什么? 侯一民:这项工程组织了150个历史选题,围绕历史重大事件进行创作,作品将来要在国家博物馆陈列。对于这些题材,我心存敬畏,“历史画”不是“演义”,更不能“恶搞”,不能随便画画就交差。“历史画”必须“真实”。从远古到辛亥革命,好多历史很遥远,我们读书不多,需要不断学习。历史太复杂,你要真正弄准弄透,很难。而且有历史记载的事物,真正可以考证的到商代才开始,之前的东西不可考,你说尧舜长什么样?现在有些画家画尧舜,戴冕旒,其实那是到秦始皇才有的东西。我们要让青年正确认识历史,基本的“是非”是不能回避的,作品要体现是非观,要用今天的眼光、科学的眼光、历史的眼光来阐释某件事,这确也很难。记者:这么说来,对历史题材创作来说,“真实”是最大的挑战? 侯一民:我理解的历史画,它就是历史,离不开一个真。真也分层次:生活的真,历史的真；可见的真,看不见的真。先说可见的真,生活的真。我要创作,就必须先让自己回到历史环境中去感受、去思考,画看得见摸得着的东西,不如此,就很难感动人,很难有亲切感。但是历史题材、素材匮乏,你要进入历史上的某个角色,难度比画抗美援朝、画煤矿生活要难得多。从传统来说,中国的历史画很多不求“形似”,中国京剧的服装不管涉及哪一代,它都用明代以后的服装。但西方历史画就不这样,他们比较强调时代的可考性。中国画往往表达一种意思,表现一种故事就可以了,包括徐悲鸿画的《愚公移山》,这是个伟大作品,但不能明证这个服装就一定是哪个时代的,而且大家也普遍认为不必考证。但这个不必考证有时会影响创作,影响一些人画历史画,导致出现“现代人穿戏装”的尴尬。还有一种真,是一种时代气息,这更难办。时代气息跟当时的国运、内外环境有很大关系。国运不同,人的表情都不同。民国时候的人物表情,和现在的人都不一样,它为什么不一样,你说不出。信佛的时代和信道教的时代不一样,不同的人群和不同的地域的人都不一样。即使是北京人,前50年和后50年都不一样。在戏剧上有个词叫“范儿”,这个范儿是可视的,但有你说不清楚的味道,要让我画,我必须要把握准这个东西。画家要找到一个可视瞬间来表达心中主题记者:你说过“历史题材的创作要靠艺术创作规律来组织”。具体怎么理解? 侯一民:我觉得对于历史事件,选题只是划了一个范围,你究竟要画什么,它并没有给你指出来。比如画唐太宗。你画玄武门事件?画纳魏征之谏?还是画李世民会见各国使臣?画家的任务是找到一个可视的瞬间,来表达你心中那个主题。只有你要说的话和可视的瞬间相契合,你才能得到情景交融的对接点。绘画不同于戏剧,不是连贯的,而是一个瞬间,情景交融才能找到一个作品的母胎。我认为不能把历史文化工程当成某种历史图解来画。我举个例子,在表现土地改革的作品中,曾经出现过几幅很好的画,有一幅画了很多人分田、插牌子,还有一张是王式廓画的《血衣》,画面视觉中心抓住一位悲痛欲绝的妇女,正举起血衣的瞬间。前一幅作品画出了“分田分地真忙”的场景,虽生动却流于表象,后一幅则抓住了土改的深层次意义,显然,后者的艺术感染力要比前者更强。创作者要力图找到最动情的“主题”,最深刻地揭示历史事件中的那个“核”。艺术,往往要在矛盾冲突中表现主题。艺术作品的魅力,来自对矛盾的把握,对人性的深刻阐释,离开了矛盾就没戏了。记者:对于创作来说,除了矛盾冲突,艺术的表现形式是否也很重要? 侯一民:对。历史画除了有正确的主题,艺术语言形式必须切题。现代画里边切题的典范,莫过董希文的油画《开国大典》。再如王式廓的《血衣》,选用了“血衣”素描,如果画成油画,那价值就小了,艺术魅力就减了。用素描画《血衣》是蔡若虹的建议,这是老蔡做得最对的一件事。创作中每遇到一个题材,我都要做两件事:一是要力求再回到那个时代的生活里去,二是找到最适合表现这个题材的形式。比如我画的大画《逐日图》,过去对类似题材一直当神话来画,但我却把它当历史题材来画。刚开始的时候,我在形式上有些犹豫。如果当神话来画,可以画一个老头冲着太阳走,没走到就渴死了。当历史来画,最易营造画面氛围的应是油画,可以画得非常逼真。但这事是4600年前的事儿,我画得越真,它事实上就越假。后来我受到古代拓片的启发,没有用笔,用一盆墨汁和一块变硬的毛巾完成了创作。这让作品有一种和历史拉开距离的感觉,形成了一种莫名其妙的历史感和沧桑感,这种技巧我只用了一次,因为它并不适合其他内容与题材的创作。