原创　诗歌意境、笔墨技巧构成的士夫之画：浅析苏轼的文人画理论

北宋时期著名的文学家，艺术家苏轼提出了文人画的理论，他作为文人画理论的倡导者之一，其作品和理论对于文人画的发展产生了重大的影响，在当时已经出现了文人画和宫廷院体化的区分，表明了艺术家们在主张和思想上已经有了一定的文人画意识。

实际上，文人画的一个总的特征就是它十分注重一个画作的意境的营造以及艺术家品味的展现，在描绘具体的作品的时候，要表现事物的神韵，突出他们超脱凡俗，的特征，要求画家在画面中表现艺术家的思想和品格，并且将文人所擅长的诗歌书法与绘画融合在一起。

　也就是说把一个人在诗歌中所展现出来的韵律美，节奏美，以及书法的一种线条的美感，熔铸在绘画过程中，它不仅仅指的是在画上题诗或者说用书法的形式，把诗歌给写出来就算诗歌绘画书法的结合了，而是注重将诗的韵律和书法的线条美感在画面中加以展现。而之所以他们能够结合，是因为他们有着内在的艺术一致性。这种一致性表现在我们前面所说的艺术家们在这些艺术门类中共有的美学旨趣。

从绘画史整体发展上来看，从北宋后期到南宋，这是中国绘画史上一个非常重大的转折期，其主要表现在宫廷绘画的技法上更加追求细腻和写实的风格，与此同时，与工体化和院体画相对应的文化开始兴起。

虽然我们说宋代的文人在整体上的地位和他们的社会影响力是远大于那些在宫廷上的职业画家，但是他们的文人画并不是当时绘画的主流，只是作为一个分支而已，但是北宋后期到南宋时期，这一个阶段，作为文人画的一个重要发展期，在与院体画斗争又相联系的过程中，不断的发展自己，并对院体画向着诗意境界的发展起到了促进作用，将诗歌的意境美，节奏美，韵律美融合在绘画过程中，体现一个画家应该有的艺术修养。

苏轼在文人化理论的提出者中是有着非常重要的地位的，因为苏轼不仅仅提出了文人画理论，而且在见不到早期文人画作品的前提下，苏轼的绘画和他的诗文其实是研究文文化比较好的一个资料。他目前所流传下来的一些艺术作品，比如说《枯木怪石图》就很好的佐证了他的绘画理论。

关于苏轼的生平，大家已经非常熟悉了，简而言之，他就是中国艺术史上的一个全才和通才，而正是他在各个领域上杰出的成就，促进了他在文人化方面的艺术造诣。他之所以能够将诗歌的意境、韵律以及书法的线条美感和绘画结合在一起，其原因就在于他在这些方面都有比较高的成就，如果他掌握不了书法和绘画的韵律以及节奏，那么他就也没有办法将他们和绘画结合在一起了。

但是，苏轼所阐述的文人画理论，其准确来说是士人画理论，与我们今天所说的文人画理论有些许的差异，但实际上差异并不是很大，因为当时的士人，指的就是文人。

作为第一个比较全面的阐释了这一理论的艺术家，他说:

看士大夫的画，就好像看天底下众多的马匹一样，士大夫的绘画只是采用、提炼现实中艺术描绘对象的气质和神韵，并将其作为艺术家的个人特质来表现，但是对于一般的普通画家来说，他们往往只是表现一个马身上的皮毛，将它们的细节表现出来，却没有真正的展现一个马应该有的风姿和神韵，这样的话，就算他们画的再好，看多了就觉得不耐烦了。

苏轼用这短短的几句话，就将文人画和画工画区分开来，他着重强调了文人画作品在立意的时候，就要高于一般的职业画家。其次，他反对完全追求形似的职业画风格，注重强调画家的神韵，强调画家在追求形似的同时，要真实的抒发自我胸中的意境。

苏轼还有一首非常著名的题画诗，他在这首题画诗中也提出了世人画的理论，他说，论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一律，天工与清新。

这是一首影响师深远的题画诗，它集中体现了苏轼的美学思想，也就是说，书画是有着共同的

规律的，绘画不应该单纯的追求形似，当然，这不是说绘画的形象不需要以自然现实的事物作为参照，而是说不应该过分的追求单方面的形式，而要突破自然形态的限制，他认为绘画作品要反映艺术家自己的精神世界，画家所营造的艺术境界应该体现作者个人内心深处的情感，苏轼文人化理论中，不求形似的说法对于后来的文人画和文人理论的发展产生了深远的影响，以至于后来形成了文人画的基本准则，比如说明代的董其昌其提出南北宗论，其根本的缘由就来自于苏轼的这一理论。

但是从理论艺术史的考察角度来看，苏轼关于诗画结合的理论并非他的独创，唐代的张彦远其实在历代名画记中就已经，率先提出了这一点看法，他认为:

一个传记的编撰者，他之所以能够记载很多事情，就是因为他用语言文字描绘出当时所发生的种种现状，但是他却不能够非常形象和活泼的直接展现在人们面前，需要人们通过文字来想象出一副画面。而诗歌之所以能够唱出世间万物的美的，一方面是因为他们准确地把握了事物美的规律，但是同样不能够将它们呈现出一副完整的画面。而绘画，作为一种表现形象的艺术，可以将上面的种种缺憾弥补出来。

那么具体的，中国诗歌和中国绘画是如何结合的呢？中国绘画与书法又具有什么渊源？请您继续关注我们，阅览下期文章。

上一次我们讲到诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到了一个更高的层次来加以区分，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人士大夫们一种视觉的艺术表达手段，诗与画的结合，在中国艺术史上是十分具有典型意义的，它使得中国绘画艺术中有了清新洒脱的韵味。

而苏轼对于王维的诗歌和绘画的评价，可以看作是诗与画结合理论最生动的诠释，他说，王维的画，画中有诗，王维的诗，诗中有画。

实际上，从艺术作品的考察角度来看，王维是文人画的鼻祖，他的画十分具有诗意，而他的诗歌在文学史上以富有画面性和生动的韵律感而著称，比如:

空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流，竹渲归浣女，莲动下渔舟。

这些句子都十分具有写实性，而且极具有画面感。给人一种美好的精神享受，画中有诗，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎画面所描绘的有形之物，内含有更为复杂的，无形的内容。

因此，他认为绘画其实和诗歌是一样的，在写景的同时，也要表现作者的意图境界，这和后人提出的绘画要注重意境，注重品格，注重学养是一致的，可以看作是这一理论的开端，所以，南宋末年的邓春才会认为:画者，文之极也。其意思就是说，文化修养和绘画之间关系紧密。文人们与绘画的关系越来越明确。

由此看来，苏轼认为绘画艺术应该成为一种表达艺术家情感的方式，它和诗歌用来表达诗人的志向的传统结在一起，成为了传达一个人和艺术家绝妙的途径，艺术家的绘画之所以能够有诗意，其根本的原因就在于艺术家，他本人就具有一定的诗歌训练和滋养，而绘画中是否有非以绘画形式表达出来的情感的波澜，就在于艺术家他是否有这方面的艺术训练。而这样的一束训练，只能是文人们才能够达到的，是一般的宫廷画家所达不到的。

苏轼强调行书书法的重要性，而宋代的书法与唐代和五代时期的书法相比较有着明显的不同，因为行书非常便于艺术家抒发个人的情感主张，因此，苏轼便把它引入了即兴创作的文人画中，成为了文人画应该具有的一种笔墨技巧，这种抒情性的行书技巧，从为书画结合的重要的传统。

苏轼的书法在当时被认为是不太合乎古法的，其实宋四家中唯一被认为比较合古法的是米芾，但是米芾的字也是极具有个性特征的。

宋四家整体上的书法是崇尚意境，也就是人们常说的尚意，他和唐人所提倡的尚法有着本质上的区别。因此，苏轼他非常清楚自己的书法是非传统的，因此他说“我书造意本无法。”但由于他无意于佳，所以才达到了比较好的境界。

苏轼将书法引入绘画成为了文人画技法中最为重要艺术技巧，它以笔墨的这样一个词汇出现的文人画中年。到了后来逐渐成为文化传统中一个非常重要的标志，以至于一个画家的作品有没有笔墨，能否表现笔墨成为了评价他文人画水平高低的重要标杆。

后来的艺术家，比如说赵孟頫，米芾等人，在此基础上发展出了更加复杂的文化理论，把文人画的笔墨一举发挥到了极致，而明代的董其昌更是追求文人画中的笔墨技巧，到了清代，完全是以笔墨来进行绘画的艺术创作，而一个艺术家，如果他不能在艺术中表现一定的笔墨技巧，那么其艺术就是不合格的。

所以，中国的艺术家们才会主张说自己的绘画是写出来的，不是画出来的，如果有人说一个画家，他的画是用写的手法来写出来的，那么就是对他绘画最高的评价。

苏轼从绘画的审美特征上，提出了文人画应该具有的独特内涵:诗歌的意境和书法的笔墨技巧。苏轼的文人画理论使得北宋末年的绘画走向了一个重视意境表现的途径。她将自己特有的书画修养以及文化价值植入到绘画当中，使得绘画不仅仅成为表现或者再现现实的艺术，而且成为表达艺术家心境的一种手段，最终，写意成为了文人画审美意境追求的最大特点，而苏轼个人的美学思想以及他个人的艺术修养，在他不断地艺术实践中，促进了他在艺术上的成就，从而佐证了他的文人画理论，对后世的文人画艺术家产生了非常好的示范作用。

从艺术发展的规律性来看，绘画的审美境界始终是一个不断提高，不断发展的过程，随着人们艺术生活的不断更新，艺术风格也在不断的变化，人们的美学趣味和他们的审美意境，也是随着社会的发展而不断产生变动，我们今天了解苏轼的文人画理论，了解他在文人画方面的观点，对画家们在继承传统的基础上寻求新的表现形式和艺术语言，创造出具有新时代精神和内涵的艺术作品，实际上是有着重大的意义的。

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