“在嵩山”尹朝阳个展
展览海报
展览时间：2017-07-29 - 2017-09-17
开幕时间：2017-07-28 15:00-18:00
展览城市：江苏 - 苏州
展览机构：苏州博物馆
展览地址：江苏省苏州市东北街204号
学术主持：漆澜
主办单位：苏州博物馆
参展人员：尹朝阳
展览备注：展览支持：玉兰堂
展览介绍
尹朝阳：嵩山高
漆澜
看尹朝阳的画，据他说，我是第一个用“惊悚”和“愤怒”这两个词来形容他画面气质的人。他似乎欣然同意了我的直觉，并坦率地对我说：“活在当下如果没有惊悚和愤怒，那就太不正常了。”这话别有隐衷。在消费狂欢和文化人无作为的当下，不敢说“愤怒”是一种难能可贵的品质，至少可以说是一种精神的奢侈品，在愤怒中，你至少可以证明自己灵魂的自由。在他的笔下，国粹者们看不到温情脉脉的隐逸趣味，尽管你能发现一些似曾相识的形态细节，但在他席卷千军的狂猛气势之下，这些若有若无的细节倒反衬出了传统文人笔墨的孱弱与苍白。经历了青春“残酷”，一路走过来，又坦然面对中年“残酷”，独行客从来不相信温和的诗意，他以顽强霸悍的图像、刺激炽热的色彩和铺天盖地的杂沓笔触覆盖了他经历和见证的这个时代—— 为江山立传，这就是今天，这就是此时此地他肉眼所见、肉身所在的景观。
2015年冬，尹朝阳在南京艺术学院做了一个风景个展，那标题很耐人寻味，叫“寒枝惊鹊”。曹操《短歌行》诗曰：“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？”苏东坡《卜算子》词曰：“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”。或许是巧合，或许是我想多了，那标题让我觉出了别样的含义。尤其是在传统中国画重镇的南京艺术学院，我不知道，到底谁是无枝可依的“惊鹊”。
尹朝阳向来独来独往，是野生的。对于油画界，他可以说是“他山之石”，而对于传统中国画界或水墨圈子，他更是“过路和尚”。我曾跟他聊到这个问题。他老样子，慢悠悠又满不在乎地回答道：“我是中央美院版画系毕业的，画油画也不会去跟油画专业的风，自己捉摸自己的。对于中国画来说，我可以说是外行，但整个的中国绘画史有太多的业余大师，我相信自己的直觉和视觉经验，可能真是‘当局者迷，旁观者清’、‘外行’的身份倒让我可以清楚地看见‘内行’的问题，不至于停留于浅层次的笔墨技巧和趣味上面，也更能超然地寻找自己的语言。”
近十年来，70后非中国画专业的画家逐渐呈现出语言本土化探索趋势，尹朝阳无疑是这个群落中的佼佼者。从传统中国画的角度来看，这些跨界的艺术家无疑是业余的。但历史事实是，文人画正是由文人跨界的业余绘画演进而来，并最终占据了绘画史的主导地位。目前，我们不敢说历史会发生惊人的相似情形，但至少有一点敢肯定，正如尹朝阳所说的那样，“‘当局者迷，旁观者清’‘外行’的身份倒让我可以清楚地看见‘内行’的问题”。
去年底，我收到尹朝阳寄来他新出版的《读画记》。翻开来一看，洋洋洒洒，分明是“煮酒论英雄”，他以流畅而思辨的文笔将民国以来的诸位英雄论述了个底儿朝天。在一定程度上我赞同他的见解：后来的文化环境限制了这些早期现代主义者的观念和语言实验，让他们的东西停留在了夹生的状态。用尹朝阳常常挂在嘴边的一句话说：“看了不过瘾”。 在他看来，从“洋画运动”到当下，中国书写性语言的现代实验其实还刚刚才开始—— 这个历史时间比起文人画的历史时间，实在是太短暂了。回顾百年历史，我们不得不为其荒凉的境况叹息，但也应该对那些实验先辈心存感激，正是这些现代主义先驱在形式、语言、修辞方式上的不断开拓，突破了传统中国画闭合的、单线的嫡传史观，从而开启了参差多变的现代图景。一百年的历史，这时间不仅仅是短暂的，更是充满悬念的。尽管中国书写性语言的现代实验只是一个开始，但足以令人欣喜的是，已经有人在被动的处境中主动出击，敢于在历史与现实的重重压力中毅然走向不可知的未来，敢于自我放逐在漫无边际的荒原，敢于离开温情脉脉的诗意栖居去到野生的丛林闯荡。尹朝阳是较真的，他一直有一股直愣劲儿，有一股把底儿弄朝天的狠劲儿，想要的就是过瘾。
尹朝阳的工作其实一直就有很长的线索考虑。从2001年到2007年，长达七年的工作，完整的实践了由塑造到书写的转变。而从2010至2017年，在这七年的时间中，他投入地对中国古代文人绘画做了大量功课，如果不是武断，可以肯定地说已经达到专家水准。他的资料占有量，以及切实的语言研究都是秀出同侪的。而对印象派、表现主义、抽象表现主义在中国的发端与流布，对林风眠、赵无极书写语言的现代实践的线索的梳理，如数家珍。这些研究其实综合出了他的史观和自我语言的历史语境。相比那些追逐观念绘画的前辈，相比那些追逐反绘画、坏画的同辈和后进，以及那些形形色色沉迷于温情脉脉的诗文趣味和表层的笔墨技巧的传统主义者们—— 他是野生的、自在的，更具深邃的历史洞察力，找到了更为稳健的着力点和更为过瘾的表现方式。在70后艺术家中，他是自觉追求书写语言的重要案例之一，也是最成功的案例之一。
尹朝阳有两大爱好，一是收藏古董，一是收藏中国画文献资料。因从中原而来，他对江南斯文的书写传统充满了好奇。在明清文人绘画中，他的兴趣点还是偏于“比较硬朗，有骨鲠气”的书写类型—— 这基本就是他所关注的历史线路。他对文人画的兴趣自学生时代就萌发了，当然在年轻气盛的年代，这些爱好还仅停留于好奇的直觉层面。多年以后，才惊奇地发现，先天的秉性与后天的轨迹早已约定。
尹朝阳是早熟型画家。他早期作品比较强调观念性，90年代的作品还有比较强的意识形态寓意，语言倾向于塑造和制作。从他早期的《天安门》系列和《神话》系列作品来看，严整的造型和整饬的修辞感已经成熟。从《神话》系列开始，尹朝阳就专注于纯语言性的探索，开始逐渐由塑造转变为书写。2010年转向风景以后，他一头扎进中国古代绘画研究中。二玄社复制的巨然的《万壑松风》就长期挂在他的工作室墙上。他在这张印刷品的旁边张挂铺开巨大的宣纸，自个儿开始折腾，时不时地张望一下巨然，就像朋友之间肩并肩干活，不时还可以打个招呼。当然，尹朝阳不会具体去模仿巨然的语言，他更需要他来感染和刺激自己的表现欲望，用他自己的话来说，那叫“卯着劲儿对着干”。他也经常动手临摹中国画，按照自己的理解和方法去分析古人的形态、节奏和韵味，增加一些切实的体验。他深信不疑，“视觉也是一种阅历，而动过手的视觉阅历会在潜移默化中积聚出意想不到的能量。”
尹朝阳的水墨同样是生扑直取，单刀直入。从近期的作品来看，似乎对形感和手顺投入的精力更多。刚刚完成的《寒林图》是以嵩山太子庙为背景的朋友群像，尺幅巨大，粗壮的线条与泼墨、泼彩交相辉映，形象鲜明而坚定，气场宏大，让人惊叹，他竟然如此迅速地获得了对水墨材料、语言精准的控制力。
尹朝阳一直很在意形感，尤其是人体和肖像。在创作这幅巨大的水墨作品之前，他做了大量的变体练习和材料效果的尝试，反复推敲书写笔触与形感的匹配关系。在他工作室中，堆叠着大量的纸本练习，训练量大得让人吃惊。在他看来，形感是艺术家语言性格诉诸视觉最直接的冲击，是艺术家灵心慧性的直接投射。形感必须流畅地贯彻于手感之中，只有熟练而流畅的手感才能带出鲜明而生动的形感。
近年来，尹朝阳的研究重点转向黄宾虹和塞尚，他从语感和气质的角度去感受这两位大家。黄宾虹笔墨形态和手感对尹朝阳的影响是深刻的。去年底在上海德玉堂展出的一批纸本绘画，就是这方面的实验。这批作品质感苍辣，杂沓的肌理与粗壮甚至刺眼的笔触释放出了强大的张力。细看笔触与笔触之间，色彩块面之间，结构坚定、秩序井然，显然是经过刻意的控制的。
尹朝阳在学生时代就对塞尚的风景下过大量的功夫，甚至忠实地临摹过塞尚的写生。最近这两年，他更是一根筋地投入研究塞尚。在他工作室的墙上，就挂着一幅他临摹塞尚的《圣维克多火山》，忠实地还原了塞尚的精气神。受塞尚的影响和启发，最近的嵩山写生也比较强调节奏和秩序感。尹朝阳一直善于运用视觉的悖论，在语感上特别留意于生与熟、粗与细、强与弱的反差，同时善于以突兀感来调节视觉的节奏，使画面物象始终处于矛盾与冲突之中，聚合成一股强大的推动力量。这是经验之谈，他从不习惯于单一的修辞方式，那些看似漫不经心的、随意的线条实际上恰到好处地穿行在物象的边缘，暗示性地扩张了物象的体量和空间，使物象获得了膨胀感和涌动感。有时甚至是使用突兀的破坏—— 不破不立，如果过于具体而微，过于拘执于客观形象和细节的流畅和完整度，画面景象和气氛往往大打折扣，这也是塞尚给予我们的忠告。
尹朝阳经常将黄宾虹和塞尚进行对比，在他看来，他们具有太多共同的东西：他们的语言都是朴素的，手段都是直接的，而他们的视觉形态也有很多共同点，更为重要的是，这是出于审美趣味和文化性格的亲近。从当年“青春残酷”走过来，转眼人到中年，他已不再满足于青春期那样由着性子释放爆发力。中年的心情和气质，一如“八节滩头上水船”，警惕和克制将带来远比青春宣泄更复杂也更耐人寻味的精神纵深。塞尚带给他的不仅仅是语言形态的启发，更是那种庄严的形式和朴素的表达，以及强大而自信的气度。
尹朝阳有着浓厚的古董趣味，并且绝非叶公好龙，他是动真格的。他早年就节省牙缝钱搞收藏，而在经济情形改观后，他大打出手，他钟情于北魏至盛唐的石刻造像，精于鉴赏，下手果敢。出身于中原，他对高古文物和石刻情有独钟，那种粗大、雄强、厚重的美，粗糙与微妙杂沓交织的美—— 与他绘画的手感甚至劳动量旗鼓相当。他身上有一种近似于偏执的高古审美情结，并常常居高临下地嘲笑江南文人精致文弱的小清新审美趣味。那些斑驳甚至残破的高古石刻，对于温婉的江南文人来说，或许可以说是难以接受的视觉暴力。这种高古、雄浑的东西是他审美世界的天际线，尽管他仰望天际线，但也在地平线线上任性地撒野—— 他骨子里潜藏着充满冲突和矛盾性的野生气质。或许正是这种先天气质和审美取向的矛盾交织，让他在接受和解读传统文人绘画时，看到了一个与南方文人眼中截然不同的审美世界。那些微妙的墨痕中的韵律和节奏，被他转译为粗壮的色块和充满爆发力的线条，如喷射的岩浆，恣意、放肆地在画布上奔涌、流淌，这在温情脉脉的传统主义者眼里，简直就是放肆，简直就是挑衅。
近数年以来，地老天荒的嵩山成为尹朝阳写生的蓝本。嵩山的太室、少室山，是中国最复杂也最齐全的“远古地质景观博物馆”，但明清文人画家及至当代画家鲜有涉足者，而这恰恰是尹朝阳选择它作为写生蓝本的一个重要原因。尹朝阳就这样，他近乎偏执地喜欢没人注意的事物和地方，偏爱那种苍凉、寂寞的感觉。他将巨大的画框搬进了嵩山，赤膊上阵，直接面对那地老天荒的景观。那里一切都是古老的，但因没有既成的语言的干扰，一切又如新生儿一般刺激着你鲜活的感官—— 古老的形象与鲜活的直觉在寂寞中相遭遇，这无疑是让人兴奋的奇遇。最近完成的《太子庙》用色比先前更为单纯、刺激，笔道比先前更加粗壮、霸悍。他直接在画面调色，“单刀直入，生扑直取”，色彩饱和，笔触粗壮，如愚公移山一般，传导出开山凿石般的轰鸣声。色彩层层堆积，厚重而浓烈，在画布上干柴烈火般腾涌出一团团炽热、炫目的发光体。
尹朝阳拒绝国学腔调的诗意栖居，而对那些眼下中产阶层津津乐道的普及版国粹，他更是不屑一顾，甚至是接近歧视。他山之石，可以攻玉，过路和尚好念经。尹朝阳正是这样，旁敲侧击，声东击西，举重若轻，不怕事儿大，就怕不过瘾。他在感性的视觉资源中信手采撷自己的表现语汇，在历史的启发中想象自己的修辞逻辑。他始终以一个画家的视知觉去感受历史，他的历史观是视觉化的：“我所不能接受的是：一个画家把绘画语言搞成了文本考据的模样—— 如果说某人作品带有学者的味道，这肯定不是赞扬，相反，那可能是对艺术家最尖刻的嘲讽。”
艺术史的演进本质上就是时代精神被不断形式化的历史，每个时代都以新的形式（包括新的媒材）与既往的形式相抗辩、分裂，历史的法则和经典的含义都将面临现实场景的重新质对。在一定意义上可以这样说，跨界的实验绘画促使内向惰性的传统中国画进入了一种开放、流动的文化语境之中，逐渐衍生出一个视觉经验交叉、互融的现场。在尹朝阳的身上，我们可以看到这种思辨的端倪，这无疑是一种主动而开放的艺术史观。
从二十世纪九十年代后期出道以来，在70后艺术家中，尹朝阳机敏而富有活力，并且具有超强的实现能力，脱颖而出—— “没有被时代覆盖”，他坦言这是他的幸运。不用多说，你是知道的，他在这里所使用的“覆盖”这个词的沉重的含义。但熟悉尹朝阳的人都知道，“覆盖”这个词在尹朝阳的语感中，已经是一个较为温和的词汇。应该说，尹朝阳是少年得志、春风得意的，但是，他一直对圈子保持着一种警惕的距离。与集体话语关联最多的领域往往是现代性最不兴奋的领域，在今天，在众多的70后艺术家，可能尹朝阳是最明白这话的含义的，他仍然单打独斗，仍然顽强地自由野生，幸免于被世故人情和商业狂欢所淹没或消费掉。在我看来，这也是他用足够的勇气和定力换来的侥幸。更大的侥幸是，他以“过路和尚”的状态介入传统中国画，相反具有更为敏锐的现场直觉和旺盛的创造力。他以现代的立场审视和选择传统资源，这与从传统出发寻求延续的方式存在着本质的差异。应该相信，艺术史是由点状经验连接而成，从来都青睐于那些果敢甚至莽撞的独行客，个性的突破最终扩展出新的艺术语义系统，于是，崭新的个性覆盖了陈旧的历史。当然，面对历史和现实，选择和拒绝是两难的，或承担沉重的后果，或赢得幸运的功勋。
四年前，黄剑曾为尹朝阳写过一篇评论，那标题是陶渊明的句子：“猛志固常在”。我也同样认为，在尹朝阳的身上，保留了难得的野生性和愤青的底色。作为70后，我们已经不再年轻，今天的情形让我常常想起一百多年前龚自珍的诗句：“秋气不惊堂内燕，斜阳还恋路旁鸦”—— 最深切的感触是，历史情形往往惊人的相似。中年心事渐苍茫，尹朝阳从消费狂欢的时下抽身退出，一头钻进嵩山的荒野，“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”，过来人的从容和自信，在野生性的催发下，那必然是一种强大的充满爆发力的任性—— 我希望他一直这样任性。
2017年6月13日 于上海
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